Corpus del tatto: sfiorare, rasentare, premere, conficcare, serrare, lisciare, grattare, strofinare, accarezzare, palpare, tastare, plasmare, massaggiare, abbracciare, stringere, battere, pizzicare, mordere, succhiare, bagnare, tenere, lasciare, leccare, scuotere, guardare, ascoltare, annusare, gustare, scansare, baciare, cullare, bilanciare, portare, pesare…

( Jean-Luc Nancy, Corpus)


‘Non mi toccare’ è una frase che tocca, che non può non toccare, anche quando è isolata da ogni contesto. Essa enuncia qualcosa intorno al toccare in generale, o tocca il punto sensibile del toccare: quel punto sensibile che il toccare costituisce per eccellenza (è ‘il’ punto, insomma del sensibile) e che forma in esso il punto sensibile. Questo punto è precisamente il punto in cui il toccare non tocca, non deve toccare per esercitare il suo tocco (la sua arte, il suo tatto, la sua grazia). Il punto o lo spazio privo di dimensione che separa ciò che il toccare accosta, la linea che divide il toccare dal toccato e dunque il tocco da se stesso.[1]

 

La donazione:

La continuità della sua carne e della carne del mondo, il toccare dunque, era l’amore, e lì era il miracolo, la donazione …

(Hélène Cixous, “Sapere”)

 


[1] Jean-Luc Nancy, Corpus, cit., p. 24. Quante volte nella tragedia, l’invocazione al non-tocco è evocata dalla regina? “Non voglio vederlo” (I, iii, 88); “Ti prego, stammi lontano” (I, iii, 17); “… aiutami ad andar via… stammi lontano” (I, iii, 10-18).

 

 

 

 

 

Lingue babeliche

rokto “Le Sanctuaire avait des portes en or de cinquante-cinque coudées de haut et de onze de large, devant lesquelle était suspendu un voile d’une longueur égale: c’était une étoffe babylonienne, brodée de jacinthe, de lin très fin, d’écarlate et de pourpre, d’une admirable travail. D’ailleurs, ce mélange de matériaux n’était pas sans valeur symbolique: il constitutait une image de l’univers. L’écarlate semblait faire allusion au feu, le lin à la terre, la jacinthe à l’air, et la pourpre à la mer; pour l’ècarlate et la jacinthe, à cause de la ressemblance des couleurs, pour le lin et la pourpre, à cause de leur origine; puisque l’un est produit par la terre, l’autre par la mer”

(Georg Syamken, “Mark Rothko, Barnett Newman et le Saint du Saint”).

 

 ‘La traduzione è trasposizione poetica’- Benjamin sopravvive nelle sue traduzioni, spesso dotate di una capacità singolare di dispiegare e rapportare all’esterno il pensiero dell’originale, articolando, al contempo, i tratti di un pensiero critico che lascia intravedere le proprie possibili ‘verità’. La ‘verità’, ad esempio, della decostruzione di Jacques Derrida, che si avvicina all’‘unità più visibile’ del pensiero sulla traduzione del saggio di Benjamin, traducendo ‘a suo modo’ la traduzione francese a cura di Maurice de Gandillac.[1] L’iniziale mossa del filosofo franco-algerino è l’evocazione di una ‘carezza’ all’interno del ‘contatto’ benjaminiano:

Accompagniamo questo movimento d’amore, il gesto di questo amante (Liebend) che opera nella traduzione. Esso non riproduce, non restituisce, non rappresenta, per l’essenziale non rende il senso dell’originale, salvo in questo punto di contatto o di carezza: l’infinitamente piccolo del senso (p. 399).

Per Derrida, ciò che avviene nel piccolissimo punto è il senso di una verità che solca il palcoscenico per essere sottoposta alla domanda decostruttiva: “Vérité, sera-ce encore le nom de ce qui fait la loi pour una traduction?” (p. 400). E’ il tocco, il limite, il passaggio, la materia: “Tocchiamo qui – in un punto senza dubbio infinitamente piccolo – il limite della traduzione. L’intraducibile puro e il traducibile puro trapassano l’uno nell’altro – ed è la verità, ‘essa stessa materialmente’” (ibid.). Il limite della traduzione, la relazione tra intraducibile e traducibile, la materialità della verità: la decostruzione resta vicina al testo che legge, declinandolo secondo le proprie evocazioni di scrittura. Il filosofo si avvicina al limite della traduzione, rimarcando il fatto che Benjamin ripeta che, nella traduzione, si inscrive la differenza tra natura e cultura, artificio e tecnica. La creazione nasce tramite l’immagine dell’abito regale, che resta separato dal corpo dell’originale, e su cui è possibile ricamare il sapere: la nascita del testo come artificio; la visibilità della legge, il fallo intorno a cui la traduzione tesse le sue molteplici pieghe. Dall’altro lato, per Derrida, se il tessuto dell’abito è una superficie su cui scrivere il senso, esso si presterà ad essere, contemporaneamente, la pagina su cui incidere logiche ‘altre’.[2]

……

Traduzioni culturali spivak

Se si vuole rendere accessibile il testo tradotto, si cerchi di farlo per colei che lo ha scritto. Così facendo, il problema diviene chiaro, poiché lei non è dentro la stessa storia di stile. Cosa si sta rendendo accessibile? Il livello accessibile è il livello d’astrazione dove l’individuo è già formato, dove si possono esprimere diritti individuali. Quando siete in viaggio, con una lingua lontana dalla vostra (Mitwegsein) così da voler usare quella lingua in preferenza, a volte, mentre discutete qualcosa di complicato, allora siete sulla buona strada per rendere accessibile una dimensione del testo alla lettrice, con un tocco leggero e semplice, a ciò a cui ella non accede nel suo quotidiano (p. 191) (n. c.).

Il ‘tocco leggero e semplice’ della traduttrice, per Gayatri C. Spivak, porta in scena ciò che sembra – lo ha ripetuto in più di un’occasione – starle particolarmente a cuore: la lingua madre (e con essa, il superamento del divide tra pubblico e privato, l’intimità acquisita con l’alterità ed espressa con il linguaggio più intimo, il superamento di ogni orientalismo pervasivo…). Se la traduzione arriva a potersi pensare come riprova dell’amore avvertito per l’originale, se si offre come modello etico della sua esistenza e sopravvivenza, se ne ha colto le radicali strategie retoriche, se ha lottato per il suo rispetto nel mondo, essa dovrà ancor più sollecitare, nella lettrice, il desiderio di apprenderne la ‘lingua madre’. E’ più che una vocazione didattica; è ‘la preparazione per l’intimità della traduzione culturale’; è il passaggio di un’esperienza vitale e necessaria per il femminismo e per la post-colonialità: solo conoscendo la lingua madre, le lingue-madri spesso non egemoniche, marginalizzate, in cui le donne vivono, le infinite lingue parlate nel mondo, le lingue in cui un numero immenso di donne è cresciuto e cresce, in cui ha appreso il senso stesso del reale, la stessa solidarietà fra donne, è possibile condividerne i destini, le difficoltà ed, insieme, le resistenze.[1]

model of transformation

….

Cleopatra

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Cleopatra inventa il gesto della scrittura avant-première dall’interno della lingua che le è data, aggiungendo alla sua molteplicità affettiva l’elemento ‘tattile’. La ‘lingua del tatto’ parla la lingua della cultura coloniale che condivide ma, grazie alla sua ‘unicità’, è decisiva in termini di ‘differenza’. L’unicità è la singolarità di Cleopatra: l’occorrenza e l’occasione del tono, l’infinita moltiplicazione dei contatti, la proliferazione di tutti i toni che ella crea e modula sulla scena. La differenza è il fine della regina d’Egitto – nell’accettazione del linguaggio che ella parla e che non possiede, guidata com’è dal desiderio di inventare la lingua avant-première, Cleopatra parla la lingua del tatto: infinita regressione, iterazione disseminata, pensiero discontinuo. E’ la scena del tocco tragico, la scena della questione dell’essere, della presenza, del presente e della presentazione, della presentazione del sé.

Spaziamento/nascita/bocca

In ebraico la lingua si dice labbra. E questa guarigione della cieca è un miracolo delle labbra. Il tocco di Sapere è un toccarsi delle labbra… le labbra vi fanno ciò che dicono. Tessono, secernendola, una tunica insostituibile di consonanti, una tunica quasi invulnerabile e che non manca di nulla… la lingua e ciò che fa, al poema unico…

(Jacques Derrida, “Un baco da seta”)

 

Cleopatra inscena la lingua del tocco. Toccando lo spaziamento del palcoscenico, la sua iniziale apparizione è evocata come un corpo estetico, fatto di disgiunzioni e divari, un’estensione che ne annuncia altre.[1] Non è un essere, ma membra, parti, colori, una ‘fronte scura’, i ‘calori’ di una zingara:

 

  • Sì, sì, ma questa demenza
  • Del nostro generale è straripante:
  • Quei suoi occhi fieri che un tempo lampeggiavano
  • Come Marte armato di corazza sui ranghi
  • E sulle schiere di guerra, ora s’abbassano
  • Piegando l’ufficio e la devozione della vista
  • Su una fronte scura: il suo cuore di capitano
  • Che negli scontri delle grandi battaglie gli faceva
  • Scoppiare le fibbie sul petto, ora
  • Rinuncia al suo dominio e diventa
  • Mantice e ventaglio per raffreddare
  • I calori di una zingara (I, i, 1-8).[2]

 

Cleopatra non è ancora lì e già si annuncia: la condizione attuale del ‘generale’ è spiegata come l’effrazione simulata dell’iniziale unione e divisione delle cellule che fanno nascere il corpo della ‘zingara’.[3] Il mondo tragico nasce, toccandosi, e, nel tocco, deborda da sè: demenza, straripamenti, lampeggiamenti, scoppi. Un tempo/ora: il mondo si piega per divenire mondo, e, nella piega, non tocca alcuna interiorità – il mantice, il ventaglio – ma l’abiezione, l’immondo, la rinuncia.[4] ‘Spaziato, è un corpo morto; espulso, è un corpo immondo’ – il mondo si spazia, si contrae, si espelle; la scena si fa luogo dell’esteriorizzazione dell’esteriorità. Il corpo, a sua volta, è la piega della riflessività di sé dove l’io può tracciarsi come venuta alla presenza ‘esorbitante’ ed ‘esatta’[5].

 

  • [1] La tragedia accumula, intreccia, dissemina le ‘entrate’ e le ‘uscite’, i movimenti da un luogo all’altro, l’alternarsi di presenze e di assenze. Jean-Luc Nancy, Corpus, cit., direbbe che “la venuta stessa non cessa, va mentre viene, è un andirivieni, ritmo dei corpi che nascono, che muoiono, aperti, chiusi, che godono, che soffrono, che si toccano, che si distanziano”. Se, in particolare, la tragedia esiste negli spostamenti di Antonio tra l’Egitto e Roma, la frenesia del movimento sembra “permettere il toccare una presenza, e di conseguenza l’ellissi, l’assenza e la partenza secondo le quali, sempre, una presenza deve darsi per presentarsi. Tocco giusto, fatto di pazienza e di fortuna, fatto di un vivo ritrarsi della mano che lo depone”. Ibid., p. 71. Alla prima partenza, Antonio consolerà la regina, dicendo: “Su, la nostra separazione/ Resta e va: e infatti tu, restando,/ Vieni con me, e io, partendo/ Resto con te!” (I, iii, 1056).
  • [2] Nicholas Royle, “Some Thoughts on Antony and Cleopatra by Moonlight”, Telepathy and Literature. Essays on the Reading Mind, Oxford, Basil Blackwell, 1990, parla di una “grammatica trasformazionale”.
  • [3] La ‘pre-nascita’ di Cleopatra lascia un’impressione nel ricordo di Enobarbo: “Una volta le ho visto fare sulla pubblica strada/ Quaranta passi a salti, e avendo perso il respiro,/ Parlava/ E ansimava trasformando il difetto in perfezione –/ Rimasta senza fiato, seduceva” (II, ii, 228- 232). Il ‘corpo senza fiato’ della regina è espulso in un atto di contrazione e di convulsione, di spasmo e di sincope, un’interruzione nel contatto, una violenza ritmica, la commozione, il battito del cuore.
  • [4] Come l’invenzione del ‘gesto scritturale’, così l’‘immondo’ del corpo di Cleopatra si produce a partire dall’interesse per il ‘mondo’ che Antonio e Cleopatra tesse con grande attenzione: la tragedia sfiora ‘i fianchi del mondo’, si muove ‘da un capo all’altro del mondo’, inscena ‘il racconto del mondo’, che è, tra l’altro, ‘un grande mondo’. Per due volte, Menas chiede a Pompeo: “Vuoi essere signore di tutto il mondo?” (II, vi, 61-63), per poi promettere: “sono io l’uomo/ Che ti darà tutto il mondo… tutto ciò che l’oceano/ Circonda, o il cielo racchiude, è tuo”/ Se tu lo vuoi”. Il mondo potrebbe ubriacarsi – “magari/ Fosse sbronzo il mondo intero – potrebbe/ Camminare sulle ruote” (II, vi, 90-91) – e finire con un ritornello: “Versa finché il mondo gira,/ Versa finché gira il mondo” (II, vi, 120). La guerra tra Antonio e Cesare produce uno squarcio nel mondo: “Una guerra tra voi due/ Sarebbe come se il mondo si spaccasse/ E solo i corpi di uomini uccisi potessero/ Colmare lo squarcio” (III, iv, 30-32). Il mondo è dilaniato: “Allora, mondo, hai solo un paio di ganasce,/ Non di più, e se ci butti dentro/ Tutto il cibo che hai macineranno/ L’una contro l’altra” (III, iv, 12-14). Dopo la fuga delle vele dell’Antoniade, Scaro griderà: “La parte più grande del mondo s’è perduta/ Per pura insipienza” (III, i, x), e Antonio commenterà: “Sono così in ritardo, nel mondo/ Che ho perso la strada per sempre” (III, xi, 5-6). Antonio, in realtà, è colui che giocava “con la metà della mole del mondo” (III, xi, 65), la sua forza infiacchita, quando “una metà del mondo/ S’opponeva all’altra” (III, xiii, 8). Se il giorno della battaglia tra Antonio e Cesare sarà propizio, “Il mondo tripartito sarà coperto dall’ulivo”, mentre il ritorno vittorioso di Antonio verrà salutato con la domanda “sfuggito alla grande/ Trappola del mondo?” (IV, viii, 17). Il suicidio di Enobarbo avviene sotto l’egida di un appello al mondo: “lascia che il mondo/ Mi iscriva tra coloro/ Che hanno abbandonato il padrone e disertato” (IV, ix, 21), lui che ha tradito un volto “in cui giace la maestà/ Del mondo intero” (IV, xiv, 90), colui che, non ancora morto, osserva “la riva mutevole del mondo” (IV, xv, 119), “il più grande principe del mondo/ Il più nobile” (IV, xv, 55), la cui assenza renderà il mondo “non migliore di un porcile” (IV, xv, 60), nel cui nome ‘viveva/ Metà del mondo’ (V, i, 18). In questo senso, alla fine della tragedia, Antonio concederà al vincitore Cesare d’essere “unico signore del mondo: puoi percorrere il mondo intero. È tuo” (V, i, 135).
  • [5] Jean-Luc Nancy, Il ritratto e il suo sguardo, cit., p. 61 commenterebbe che “Nello stesso momento in cui il soggetto si compie integralmente come opera – se l’opera è il luogo unico ed esclusivo in cui un soggetto ritorna integralmente a sé, in cui una sostanza aderisce a se stessa – sotto se stessa – come l’impasto colorato aderisce alla tela che impregna, nello stesso momento l’opera-soggetto non fa altro che aprirsi e debordare in uno sguardo che non è più sostanza ma un’apertura, che non è più un ritorno a sé ma un’esposizione di sé”.
  • [1] Spivak insiste che, per condursi in aree di ‘differenza’ e di ‘differenziazioni differenti’, la politica di cui ella parla deve prendersi cura dei processi d’alfabetizzazione delle donne del terzo mondo, dei diversi modi d’assunzione dell’eredità dell’imperialismo (il femminile ha spesso, in vari contesti storici e coloniali, segnato il fallimento dell’europeizzazione), delle attuali migrazioni che stanno trasformando le ‘lingue-madri’ (e, di conseguenza, le relazioni tra madri e figlie), della rilevanza delle questioni religiose, oggi giorno sempre più costituive della produzione di soggetti etici, non come marchi di differenza ma come strumenti culturali veri e propri.

Soprattutto, in assenza di Antonio, per la regina, la vita è scrittura: “Scrivere: toccare l’estremità… toccare insomma – quel che continuamente accade nella scrittura… E se dunque alla scrittura accade qualcosa, le accade solo di toccare. Le accade di toccare il corpo con l’incorporeo del ‘senso’ e di rendere, quindi, l’incorporeo toccante e il senso un tocco”.[1]

….

L’immagine si offre alla vista come desiderio impotente di un futuro improbabile. In realtà, la vista non è altro che un contatto differito, un toccare che si acuisce fino all’eccesso necessario, il punto, la punta e l’istante dove si distacca da ciò che tocca; senza il distacco, l’arretramento o l’allontanamento, il tocco comincerebbe a reificarsi in una presa, un’adesione, un invischiamento, un’agglutinazione che imprimerebbe l’oggetto e la presa insieme, proprietà l’uno dell’altro, l’uno nell’altro. Identificazione, fissazione, proprietà, immobilità: “‘Toccami con un tocco vero, ritratto, non appropriante e non identificante’. Carezzami, non toccarmi”.[1]

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Emily Dickinson e Jacques Derrida

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Resta l’ingiunzione alla memoria futura, la filiazione, il tocco d’elezione confidato come legacy. Qui si giocherà non solo il futuro della poesia o della sopravvivenza dell’istrice, posto in basso, vicino alla terra, modesto, discreto, umile, esposto alla chance e firmato dall’altro: se l’evento poetico si da come attraversamento e contaminazione, se il portato è la venuta e la benedizione dell’altro/a, se, a confronto con l’animale poetico, la sensibilità ha trovato il ‘cuore’, il campo d’analisi, libero dalla soggettività e dalla volontà, crea ora uno spazio di riflessione ove può porsi, rinnovato e singolare, oltre l’astrattezza del pensiero trasfigurante, l’insieme delle problematiche legate al futuro dell’umanità: “… parlo qui di problematiche molto ‘concrete ‘ e ‘correnti’: l’etica e la politica del vivente”.[1]in ricordo di Jacques Derrida

 

 

 

….Il Trionfo della vita ( P.B. Shelley – Paul de Man)

…. Senza rispondere, la ‘Forma’ gli offre un liquido alchemico: al tocco delle labbra, la mente di Rousseau si trasforma in sabbia; il cervello, una superficie che cancella ciò che in essa si imprime, osserva lo svanire della ‘Forma’, sostituita da una ‘nuova visione’. Stavolta, tornando sulla scena dell’enunciazione, la processione, esposta agli occhi di filosofo, come lo è stata allo sguardo del Poeta, ha i caratteri ancora più bruschi e violenti di una danza delirante, trionfante, capace di attrarre a sé ciò che resta di Rousseau, che si tuffa nella moltitudine degli esseri selvaggi e deformati al seguito del carro. Tuffo, caduta: è la morte di Shelley, inscritta al lato della pagina: “com’io caddi, lungo il ciglio del sentiero” (541).

A compensare la confusione, il racconto della vita di Rousseau nasce al ‘tocco’ azzurro della primavera. La scena si ripete, traducendosi in differenza: il filosofo è addormentato vicino ad un fiumiciattolo dalle calme acque. La nascita della figura, e con sé la creazione artistica, altera ogni aspettativa: ciò che il suono delle acque induce è un inaspettato ‘dimenticare’, l’oblio di ogni gioia e dolore (la pena di una madre che ha perso l’unico figlio; il dolore di un re deposto), il cui incantesimo è più profondo dell’oblio che impone la Vita:

  • … in pieno Aprile,
  • quando tutte le cime delle foreste presero a bruciare
  • di verde acceso, baciate dall’azzurro clima
  • della giovane stagione, fui messo a dormire
  • sotto una montagna, che da tempo immemore
  • si era aperta in caverna alta e profonda;
  • e di lì scendeva un dolce ruscello, la cui acqua
  • come aria chiara nelle anse serene piegava
  • la soffice erba, e manteneva umidi gli steli
  • dei dolci fiori, e riempiva il boschetto
  • di suoni che al solo udirli si scordano di certo
  • di tutti i piaceri e i dolori, l’odio e l’amore,
  • che prima di quell’ora di riposo ci eran familiari
  • Ti scorderesti così di deplorare invano
  • I mali, giacché se tu non puoi guarire i mali,
  • il pensiero dei quali nessuno altro sonno
  • può soffocare, né musica diversa cancellare
  • dalla memoria, così dolce e profonda è l’obliosa magia;
  • e se la vita prima di quel sonno fosse stata un Cielo
  • come lo immaginavo, o un Inferno simile
  • a questo acre mondo in cui mi ridesto per piangere,
  • io non so dire (308-335).
  • … con passi così lievi
  • che il loro tocco non frangeva lo specchio delle onde,
  • scivolava lungo il fiume, e reclinava il capo
  • sotto i rami ombrosi, finché simile a un salice
  • le sue bionde chiome sfioravano il seno del fiume
  • che gemeva di piacere nel farle da guanciale (358-366).

 

Se il sole ha infilato (threaded) i raggi nel labirinto della foresta, se il tocco (tread) dei passi della forma non ha rotto la superficie dell’acqua, ora la forma può calpestare (to tread) le onde con ‘piedi’ che ‘baciano la schiuma danzante’ e ‘si muovono in una misura nuova e dolce’. I piedi (feet) indicano il metro poetico, oppure costituiscono il principio di significazione a contatto con una superficie che non produce la stasi necessaria alla rappresentazione per la duplicazione dell’immagine? In realtà, la superficie viene comunque attraversata, rivelando la ‘canzone’ del mondo tradotta in “una nuova misura”: dal filo del sole alla delicatezza dello scivolare, i passi della figura svelano la lingua nella mera ‘misura’ delle sue articolazioni, i suoi aspetti letterali, materiali. Ed è ora una questione di ‘tatto’: Rousseau, sempre più sospeso tra il desiderio e la vergogna, chiede per un’ultima volta: “‘mostrami da dove venni, e dove sono e perché?’/… ‘Alzati e spegni la tua sete’” (398-400) – è la risposta-non-risposta della Forma; il fallimento dell’auto-conoscenza è definitivo. Al suo posto subentra il ‘tocco’ della metamorfosi:

 

… mi alzai; e piegandomi al dolce comando

toccai con labbra tremanti la coppa che mi porse,

e d’un colpo il mio cervello divenne come il lido

 

dove la prima onda abbia di molto cancellato

le tracce dei cervi sul Labrador deserto

La straordinaria scena di ‘traduzione’ accoglie in sé nuclei potenziati di senso: al tocco della coppa, il cervello di Rousseau si trasforma in sabbia, un’azione subìta e non agita, passiva e meccanica. La sabbia, però, non è una superficie arida e sterile, in quanto inscrive in sé non la registrazione del cambiamento ma la sua ‘mezza-cancellazione’, la sostituzione del cervello in sabbia, le tracce del cervo tradotte nelle tracce del lupo, la pace idilliaca del primo sostituita dalla aggressione violenta dell’altro. E’ il segno della natura doppia dell’opera di Rousseau, sempre divisa tra la natura introspettiva e pietistica dei testi narrativi e l’influsso di Machiavelli nelle opere politiche, o, invece, è l’iniziale tenerezza della Forma tradotta in inquietante presenza? Potrebbe essere il progresso (avanzata, regresso, recessione, ripetizione, traduzione, e, d’ora in poi, eccesso di differenza) del poema all’interno della trasformazione finale, alla luce della scomparsa della Forma e del ritorno, più deformante, della visione in processione? 

 

…Vergogna di Coetzee

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Fuori-tocco/tocco imperativo/interdetto del tatto – sotto l’egida del ragionare narrativo, il percorso è segnato, e ne conseguono questioni di temporalità in-differita: in Sud Africa, la figura di David è obsoleta; il ‘tocco’ romantico è traduttore di violenza e d’‘usurpazione’; la Legge richiede l’interdetto del tatto come confessione e assunzione ‘parlata’ della colpa. Il ‘preludio’ è scritto, trascritto, sancito: la soggettività è confinata alla percezione di sé, all’aggressività dei suoi afflati erotici, all’orgoglioso rifiuto di adeguarsi alla Legge. Il ‘chi’ dell’azione narrativa si definisce all’ombra di un’emarginazione poetica (con soluzioni pragmatiche e d’‘alienazione’ a portato di mano), mentre pone domande consapevoli di sé, e si rifiuta di rispondere alla forza dell’autorità. Ciò che resta è un ironico tentativo d’identità:

William Wordsworth (1770-1850), poeta della natura. David Lurie (1945-?), commentatore e ignobile discepolo di William Wordsworth. Benedetto il neonato. Non è esule lui. Benedetto il neonato. (p. 50)

…Lucy è, in effetti, la donna che le clienti al mercato trattano con un ‘tocco di appropriazione’, come se il suo successo fosse il loro; accanto a lei ci sono gli animali, che, non ‘contemplati nella lista delle priorità nazionali’, il padre considera ‘non interessanti’, ma solo capaci di distrarre la figlia da attività più gratificanti. In effetti, la donna pensa che “‘non esistono vite migliori o peggiori. Questa è l’unica vita che c’è. E dobbiamo dividerla con gli animali’”. David media, scettico: “‘Noi apparteniamo a un ordine del creato diverso da quello degli animali. Non necessariamente superiore, ma diverso’” (p. 77).

Per David, essa coincide con il tocco dell’essere fisico: “Si sfiora (touches) la pelle: gli fa male e comincia a trasudare” (p. 102); per Lucy, è il ‘segreto’ che ella vuole mantenere sull’accaduto: “‘Ci penso io a raccontare quello che è successo a me’” (p. 103). 

…Il tocco si ripete (in)differente: il gesto che (la lingua) ha usato con Melanie si posa sul viso della figlia: “le accarezza la guancia, bagnata di lacrime”; “He touches her cheeks”.

E’ la prima istanza del ‘sublime femminile’ che provocherà in David la crisi assoluta: per adesso, il suo viso ricorda quello di una mummia, la sensazione è quella di un vuoto che cresce: “E quando il processo si sarà compiuto, di lui non resterà che l’involucro di una mosca in una ragnatela, fragile al tocco, più leggero della pula, pronto per essere trascinato verso altri lidi” (p. 112).[1] La disperazione – “la parola non andrà via” – prende il posto della vita, simile ad un gas, inodore, insapore, senza nutrimento: “Inspiri, le membra si distendono, smetti di lottare, anche nel momento in cui l’acciaio ti tocca la gola” (p. 113).[2] Il tocco della parola: la parola tocca…

….Meglio è lavorare, tenendosi occupato mentre le ferite guariscono. Non migliora, però, la figlia, che porta in scena un ‘tatto’ diverso: si rifiuta, ad esempio, di ‘toccare la carne’. E’ un (non)tocco che David non comprende, sempre più attanagliato da demoni che, a volte, prendono l’aspetto di un “rapace, come una maschera di Benin, come Thoth” (pp. 126-127).[1]

…Altre volte, dopo aver assistito ad una morte, David piange; se viene leccato da un cane morente, la sua domanda si posa sul ‘tocco’: “Perché dare a una creatura su cui incombe l’ombra della morte la sensazione che il suo contatto ti disgusti?” (p. 148).

“…si inginocchia e sfiora (touches) il pavimento con la fronte” (p. 176). 

 

Certi Bambini di Diego de Silva

certibambini

…Rosario torna spesso alla comunità. Quando la ragazza gli parla, egli sente un ‘tocco’ che lo lascia senza parole, dividendolo da se stesso: “… una sospensione, l’anticipo di qualcosa che sarebbe potuto accadere… Rosario si sentì toccare i nervi. Però poi come un prurito divertente… Rosario disse sì con la testa. Gesù, che gioia” (pp. 74-75). 

 

  • [1] L‘intera frase recita: “I demoni non lasciano in pace neppure David. E’ assalito da incubi in cui sguazza in un letto di sangue, oppure, ansimando e urlando senza suono, fugge dall’uomo con la faccia da rapace, come una maschera del Benin, come Thoth.” L’incubo viene letto da Pamela Cooper, op. cit., secondo l’interesse di Coetzee per la mitologia egiziana, “dove i corpi delle divinità e degli animali si combinano iconograficamente, per suggerire l’immanenza della divinità entro tutta la carne, e per straniare ed intensificare ulteriormente le capacità della carne alla metamorfosi”, p. 14 (n. t.).
  • [1] Barbara Freeman, The Feminine Sublime. Gender and Excess in Women’s Fiction, Berkeley, University of California Press, 1995, parla del ‘trauma’ in relazione alla corporalità femminile ed al tentativo di portare ‘testimonianza’ a ciò che essa ha esperito storicamente: è quanto, in forma magistrale, è ad esempio al cuore di Amatissima del premio nobel Toni Morrison. Cfr. Ginette Verstraete, Fragments of the Feminine Sublime in Friedrich Schlegel and James Joyce, New York, State University of New York, 1998; Lidia Curti, Luisa Betti, Silvana Carotenuto, “Il sublime femminile tra cinema e letteratura: corpo abietto e icona tecnologica”, in Patrizia Calefato (a cura di), Cartografie dell’immaginario. Cinema, corpo, memoria, Roma, Sossella, 2000. In Vergogna, David, tentando di tradurre l’esperienza vissuta dalla figlia ancora col linguaggio coloniale, pensa a Lucy come ad una ‘boervrou’ testarda.
  • [2] Traduzione leggermente modificata (“anche nel momento in cui senti il freddo dell’acciaio sulla gola”, p. 113; l’originale recita: “even at the moment when steel touches your throat”, p. 108).

 

Luna Crescente di Diana Abu-Jaber

La storia di questi veli tocca la scrittura; Luna Crescente è un tessere continuo di tocchi.[1] Il più profondo appartiene al gusto – Aristotele non diceva forse che il ‘tocco è il senso dell’alimento, la nutrizione’? Traducendo in scena un‘identità fatta di odori, di sapori, di tradizione, di ritualità e di sperimentazione, di memoria individuale e collettiva, Sirine è una cuoca dal talento straordinario, capace di toccare il profondo del sentimento tra lei e Han con la delicatezza della lingua alchemica – un ‘linguaggio segreto’ (p. 309) – del cibo, la memoria dei ‘cuochi epicurei’, la musica come ‘cibo malinconico’, i piatti egiziani della tragedia shakespeariana. Tra origine, memoria ed esilio interiore, il tocco diviene, quindi, il tradimento di Sirine con Aziz;[2] la memoria che riaffiora al tocco di una foto paterna; il tocco femminile che, come una chiave d’apertura alla vita, significa il ‘contrario dell’esilio’ (p. 130);[3] la morte che, dall’inizio della seconda guerra del Golfo, l’‘Operation Enduring Freedom’, tocca ogni mese cinquemila bambini a causa dell’embargo; il tatto della sofferenza, muta, e profonda, che segue la separazione dei due amanti: Antonio torna a Roma, così Han rientra in Iraq…

 

  • [1] Il tocco è onirico: “Poi un giorno mi risvegliai da un sogno in cui i eravamo baciati come un tempo, e in quel sogno mi sfiorava il viso e mi diceva: lasciami andare”, p. 89 (“…my mate touched my face”, p. 69). E’ il tocco tra amiche: “Sirine sfiora la mano di Nadia”, p. 94 (“Sirine touches Um-Nadia’s hand”, p.73); è il tocco del gelsomino: “Sirine tocca il cespuglio fiorito, accarezza i petali con le dita” (p. 95); è un contatto condiviso con altre mani: “Lui sfiora una punta della foglia che Sirine sta sistemando”, p. 98 (“He touches the point of the grape leaf she’s trimming”, p. 76). Il tocco identifica: “Sono un sentimentale. Tutto tocca il mio tener cuore”, p. 144; il tocco porta pace: “Quando ti guardo, quando ti tocco, mi sento in pace”, p. 162. Il tocco vela: “Tocca il velo di seta, poi corruga la fronte come se facesse uno sforzo per ricordare”, p. 165. Il tocco orla: “Si liscia l’orlo del velo contro la gola”, p. 165 (“She touches the edge of the scarf against her throat”, p. 133). I tocchi si incontrano: “Lui le sfiora lo zigomo”, p. 165) (“He touches her cheeckbone”, p. 133), e si astengono dal toccare: “Sirine si sporge verso di lui ma non lo tocca. Deve far fronte a quella marea di ricordi. Sfiora il velo e poi domanda sottovoce: Ti manca la tua famiglia?”, p. 166 (“She touches the veil, then she asks quietly: Do you miss your family?”, p. 133). I (non)tocchi si associano all’orrore – “una foto in prima pagina… un gruppo di persone con dei sacchi sulla testa. I colli spezzati. I piedi protesi non toccano terra”, p. 202 – e alla morte: “il tuo corpo capisce soltanto che non puoi vederli, non puoi toccarli, ed è come se fossero soltanto andati a farsi un giro o partiti per un’altra città… E’ così difficile riuscire a convincersi che davvero non li vedrai più né li toccherai mai più”, pp. 217-218. Tra orrore e morte, il tocco porta la vita: “Poi, quando tua madre era incinta di te, ho capito che cos’era quella cosa nell’aria. Le toccavo la pancia e sentivo che dentro c’eri tu, che nuotavi nella tua acqua violetta. Eri un tale mistero: ti immaginavo coperta di piume splendenti, il viso come un mosaico d’oro”, p. 357. Il tocco, infine, suggella la ‘rivelazione’: “Sfiora il velo brevemente, poi ritira la mano. ‘No. Apparteneva a Leila. Lo portava l’ultimo giorno che l’ho vista’”, p. 385.

….

“Una specie di ‘garza’ si è posta tra lei e il mondo: “… il dolore riposa nello strato più esterno della sua pelle, appesantendole i tratti del viso e rendendola sensibile al tocco” (p. 371). 

Due anni dopo, Sirine sente di poter respirare finalmente senza piangere; la neutralità che l’assenza dell’amato le ha apportato nel corpo si traduce, ora, in un sentimento ‘veloce e elettrico come una sinapsi dei nervi’. Quando cucina, la donna si sente ridata a se stessa; ha di nuovo fame; i gusti le sembrano più intensi: stranger, darker and larger.[1] Con nuova enfasi, Sirine compartecipa all’amore delle coppie che si formano intorno a lei: “tutta quella felicità la tocca in un punto sensibile” (p. 397).

L’opera di Abbas Kiarostami

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kiarostami

 

 

Un attimo ancora, uno scatto, e la preziosità del tocco cinematografico si dà nell’assoluta attenzione, piena di tatto, al mistero dell’immagine. La vita, l’amore, la morte, la passione, la continuazione, l’attraversamento, la costruzione di sé e dello sguardo sul mondo, sono arrivati al loro intreccio più intenso ed enigmatico: il reporter lascia cadere nell’acqua di un ruscello l’‘osso umano’, il ‘talismano’ donatogli dall’uomo nella fossa. Silenziosa e attenta, la macchina da presa segue l’osso nel suo percorso acquatico: la durevole cartilagine scorre sulla pellicola di Kiarostami, trattenendo il proprio segreto, portandosi semplicemente altrove, su altri fogli di scrittura, su altre impressioni luminose, per altri paesaggi visivi, ancora inesplorati, ancora impensati…

 

 

 

  • [1] Per l’‘iperbolite’ da parte del colonizzato nei riguardi della lingua acquisita, cfr. Jacques Derrida, Il monolinguismo, cit., pp. 48-50.
  • [2] Ponendo il romanzo all’interno di un multiculturalismo che non può che lasciare irriconciliabili le ferite aperte dalla diaspora, Marta Cariello, op. cit., parla di ‘inconoscibilità reciproca’ tra Sirine e Hanif: la presenza di Aziz, un ‘Iago arabo’, tradurrebbe la diffidenza in una ‘gelosia’ dichiarata.
  • [3] La salvezza dall’esilio si associa al ‘tocco’ femminile: “Tu sei il posto dove voglio stare: tu sei l’opposto dell’esilio. Quando ti guardo, quando ti tocco, mi sento in pace. Mi sento felice. E’ come conoscere un mistero, Hayati, la chiave per restare vivi, per esistere…”, p. 162.

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