La lingua madre

la lingua che verrà

 

 

 

L’Iguana di Anna Maria Ortese

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Così non meravigliarti, Lettore, se la malattia (così possiamo chiamare il pensiero) che da tempo minacciava il nostro conte, morto vivente nella sua classe, è esplosa nei modi tremendi che vedi, rivelando la sotterranea malinconia, la straziata esigenza del reale

(Anna Maria Ortese, L’Iguana)

 

La ‘contro-firma’ ibridazzante – ‘l’avanzante’ non chiude la storia, ma la riapre al suo possibile a-venire.[1] Tra origine e spettralità, istinto di morte ed archivio, letteratura e segreto, Napoli crede ai fantasmi, al ‘segreto’ che Anna Maria Ortese pensa come “le qualità di quelle persone che hanno dentro di sè qualcosa di ‘non umano’”.[2] Sono gli esseri che benedicono e perseguitano le case in Il Monacello di Napoli; sono le qualità non-umane della figura più misteriosa dell’universo ortesiano: L’Iguana. In questo straordinario testo, il sogno della lingua madre avanza, spostandosi nella circonferenza (murata) di un’isola al largo del Mediterraneo, nel deserto d’acqua e di pietra che accoglie in sé un enigma, legato ad una figura ibrida, posta a metà tra l’umano e l’animale, annunciata dalla ‘profezia’ che apre la rêverie: “Ci vorrebbero le confessioni di un qualche pazzo, magari innamorato di una iguana” (p. 17).[3]

Il ‘folle’ è il conte Don Carlo Ludovico Aleardo Di Grees, Dei Duchi di Estremadura-Aleardi, “di origine per due terzi svizzero-iberica” (p. 16), Daddo per gli amici, un architetto in cerca di un’isola vergine su cui costruire case per i suoi ricchi clienti. L’uomo decide di mettersi in viaggio, in una mattina avvolta da ‘un velo tranquillo’ (p. 19); sull’ultimo ‘lembo di Europa’ (p. 22), scopre una roccia che sembra un branco di cetacei, ma che si rivela essere la cupa isola di Ocana, non riportata sulle rotte dai cartografi cristiani perché luogo del ‘diavolo’, di ‘radici e serpenti’, di ‘gente impietrita’ (p. 25).[4] L’iniziale riferimento al cristianesimo dei cartografi è anch’esso profetico: la permanenza della storia sull’isola, nel continuo ombreggio di irreale e reale, nell’incanto senza origine nè possibile spiegazione, è legata all’eredità della lingua materna, alla sacralità della sua unicità e originalità, nel confronto con una lingua ‘altra’, la lingua ‘tagliente’ di un essere capace di entrare nel sogno fatato della scrittura per compiere le ‘traduzioni’ a sé singolari, per porre la propria ‘contro-firma’ agli eventi sognati.[5]

Daddo scende sull’isola, per incontrare gli esseri di pietra intravisti sulla spiaggia: il marchese Ilario, i suoi due fratelli, ed una strana creatura che sembra una vecchina ma che è, in realtà (!), una bestiolina verde, alta quanto un bambino, una lucertola, un’iguana miseramente vestita da donna – viene da chiedersi se non sia lo spirito protestante dei padroni ad imporle la copertura della vergogna animale?[6] Protestante è Don Ilario Jimenez dei Marchesi di Segovia, conte di Guzman, l’ospite letterato e bibliografo, perso in eterne fantasticherie, triste per la solitudine, e l’assoluta povertà dei mezzi di riscatto, fautore del più severo misticismo. Nell’iniziale e inaspettata discussione sulle sorti dell’editoria portoghese, che sancisce l’incontro dei due giovani, Ilario esprime la propria visione del mondo: il creato è diviso tra bene e male; il bene è, in realtà, solo capace di alimentare il suo contrario, il male radicale; bisogna, quindi, astenersi dalla vita, addirittura decidendo di trattenere il respiro per non partecipare all’amore del creato. Daddo, allibito ma anche commosso dall’ingenuità del nuovo amico, lo contraddice, affermando che, per lui, il creato è amore; l’amore può guarire il mondo, quando è malato; l’amore può mostrare la bontà dell’universo, quando il mondo è sano.[7] Sembrerebbero due posizioni diverse ed opposte; sono, in realtà, visioni che risentono dell’eredità comune che pesa sugli animi dei due uomini: il cattolicesimo materno per Daddo; il misticismo, la scelta del nulla, della madre di Ilario, che appare in un quadro sbiadito e sfumante, con una scimmietta sulla spalla; la muta presenza nel ritratto si anima con le parole scritte nella lettera indirizzata al figlio per comunicargli l’imminente vendita dell’isola.[8]

Il cattolicesimo-protestantesimo e l’idealismo-misticismo sono visioni diverse ma unitarie, che si offrono all’unicità della lingua madre che il romanzo offre in traduzione: se Daddo ha compreso che il silenzio impietrito dei suoi ospiti è dovuto al fatto che “egli si era espresso in schietto lombardo, lingua che colà non doveva essere conosciuta” (p. 26), i due amici comunicano nell’antico portoghese, dolce e femmineo, di Ilario, e nel brasiliano di Daddo, lingua appresa durante gli innumerevoli viaggi sudamericani voluti dall’avidità materna. La lingua in traduzione esprime la dialettica asfissiante delle differenze che circolano nell’aria pesante della circonferenza isolana; in essa la materia sognante di una ‘altra’ lingua interviene a dividere, diversificare, toccare le identità e le prospettive della straordinaria esperienza onirica. E’ la lingua dell’iguana, la creatura che mantiene dentro di sé le tracce del movimento irrefrenabile del tempo, dello spazio, del nome, dell’aspetto, dell’anima: lucertola, iguana, demonio, uccelletto, serpente; Perdita, Estrellita dei Carabi; la disgraziata servetta dell’Isola, la vecchietta, la sublime damina, un essere diverso, una pena del cuore, la diletta, una figurina fatata, un avvertimento, la figura suicida nel pozzo, la sua traduzione finale in “una creaturina bellissima, tutta vestita di merletto bianco, con una fascia rosa alla cintura, e due scarpini anche rosa” (p. 156); colei che, alla fine, resta sulla scena del romanzo per imparare a scrivere la gratitudine per colui il quale ha provato pena, pietà ed amore, per l’afflitta condizione del suo assoggettamento.

La lingua di questo essere entra in scena per creare le innumerevoli magie, le enigmatiche traduzioni e le trasformazioni magiche di L’Iguana. Il rettile parla una lingua fatta di sospiri di gioia, “e altre confuse interiezioni della lingua di Camoes, nel balbettio… un che di miagolante, e ora di atterrito… la voce di una disobbedienza forse cronica, non lontana dal pianto” (pp. 32-33). Le sue sono mute interrogazioni e richieste di aiuto, espresse con occhi dolci e appassionati; l’iguana mormora, ride, ha la bocca murata, ringhia: una lingua ‘tagliente’, capace, ad esempio, di entrare nelle fantasticherie di Ilario, ispirandolo nella scrittura delle prose adolescenziali Portugal e Perdita. Da lui, del resto, quando le prometteva il paradiso, ella si è sentita rispettata e amata; in seguito alla lettera della madre, è stata invece relegata al ruolo di serva, murata in un crepuscolo eterno, povera, misera, negletta. Ha posto allora il male dentro di sé, impossibilitata a liberarsi dalla sua stessa presenza, l’inaffrontabile ‘paura di sé’ (p. 94). Lo stato infernale ‘tocca’ la lingua: “‘nessuno ti parla più, e tu non riesci a parlare con alcuno. La tua bocca è murata. Questo è l’inferno’” (p. 95). All’orrore, l’animale oppone la ‘vocina fredda’ di una risata – “le venne da ridere” (p. 127), dice la rêverie –, un ghigno scambiato per malvagità ma che è solo il segno della ‘rabbia’ femminile di adorniana memoria: “Aveva messo su una lingua così tagliente” (ibidem).[9]

La storia di questa terribile risata ha i suoi antecedenti e i suoi sviluppi. Il conte Ilario ha già scritto e firmato l’amore per la scimmietta Perdita, la giovane iguana; ha quindi urlato il rifiuto della ‘bestia’, costretto ad accettare la nuova condizione di povertà annunciatagli dalla missiva materna (griderà ad un certo punto: ‘Io stesso sono in vendita’, p. 121, pensando al matrimonio organizzato dalla madre con una ricca ereditiera americana). Ilario ha, infine, colpito l’iguana con la propria visione violenta della lingua (“Né si meravigli il lettore cortese; ché era proprio questo, quando si trovava nell’intimità della famiglia, e nessuno lo guardava, il linguaggio del nostro letterato”, p. 131), allo scoprire che, con insubordinazione, il rettile potrebbe mettere in pericolo il progettato matrimonio.[10] Adesso il suo desiderio è di vederla scomparire dal prossimo orizzonte di denaro e di vita borghese: “Del resto, non è più qui” (p. 154).

Dopo aver raccontato ciò, la scrittura si concentra sull’esperienza della lingua dell’iguana a contatto con Daddo, il quale ha sentito un’immediata fascinazione per l’essere che sembra portare, nella luce grigia dell’isola, l’intero enigma del mondo: “(dato che all’inizio non era, e poi è stato, e non si vede chi o che cosa l’abbia originato)” (p. 30).[11] Il conte si scopre ben presto pronto a condividere il segreto: “(che ora appariva dolente, e tuttavia non meno spiritoso)” (p. 69). Dopo averle donato una stupenda sciarpa filettata d’oro comprata a Siviglia, dimentico, come “avrebbe voluto la religione che professava, se quella creatura era cristiana o pagana” (p. 30), perché le ha visto visto ‘salire’ le lacrime al viso (“in quanto le palpebre delle iguane si aprono elusivamente dall’alto”, p. 31), Daddo comincia a capire che la sua vita di costruttore di case è stata simile ad un lungo ‘sonno’, e che, per risvegliarsi, deve porre le sue carezze sulla testina dell’iguana. La osserva, la trova bella, sogna di sposarla col velo bianco, vuole portarla con sé in patria, pensa, forse, di restare sull’isola a farle da servitore. L’uomo ha già avvertito il ritorno di una turba nel suo linguaggio – un balbettio, che “nel liscio e calmo linguaggio del conte non si presentava che raramente (dopo un’infanzia in cui, per la verità, ne fu affetto)” (p. 63). Ora, nel momento in cui crede che la bestia sia morta cadendo in un pozzo, la segue, vuole salvarla, cade, sbatte, muore. E’ la fine del viaggio onirico: nell’agonia, un secondo prima di porre fine al ‘compito’ difficile della vita, nasce il tribunale per la morte di Dio: “Dio è morto! È morto! È morto!” (p. 159):

 

“Ma ‘Dio è morto’ significa: Dio non ha più corpo. Il mondo non è più lo spaziamento di Dio, né lo spaziamento in Dio. Diviene il mondo dei corpi… E’ possibile che col corpo di dio siano scomparse anche tutte le entrate di tutti corpi, tutte le idee, le immagini, le verità e le interpretazioni del corpo – e che non ci resti che il corpus dell’anatomia, della biologia, o della meccanica… Questa è ormai la condizione del senso. Senza entrata né uscita, lo spaziamento, i corpi.[12]

 

 Il corpo straziato di Dio viene portato in scena, pieno di pustole, dai sonni agitati, scrittore di mille lettere d’accusa lasciate senza riposta. Mentre il tribunale si riunisce per decretare il ‘verdetto’ sul colpevole della morte di Dio, una ‘farfalla’ bianca vola sulla scena:

 

Era un bruco debole e semplice, ma con pure ali che ancora, forse al respiro nella intera aula, tramavano, in una parvenza di vita. Aveva antenne d’oro, e occhietti assai buoni, assai puri e tristi (p. 165)


… il corpo unico di una parola inaudita, qualcosa di più e qualcosa di meno di una parola, la grammatica di un sintagma in espansione. Una frase in sospeso, che batte le ali nel momento della nascita, come una farfalla di un baco da seta, sopra il bozzolo, ovvero… il poema. Da questa altezza, il motivo di una firma tutta in ali illumina così il corpo del testo…[13]

 

Il corpo del testo che resta è breve e più delirante. L’imperdonabile colpevole dell’efferata morte di dio è Daddo; la sua colpa riposa nell’idealismo che ha fatto sì che egli abbia creduto nei mostri e nelle creature misteriose, solo per sostanziare il desiderio di lasciare questo mondo terribile. L’iguana ha rappresentato un avvertimento: il vero viaggio sta per cominciare. Un possibile riscatto potrebbe essere nella pena che Daddo ha avvertito per l’altro da sé, dando la vita in grazia della salvezza della creatura. Ma i crimini restano; pure, su di essi, Dio può risorgere, rigenerarsi, moltiplicarsi – sono tre le farfalle che volano ora sul capo dell’iguana: “La donnina, intanto, ai piedi del pozzo, faceva: Hi! Hi! Hi!, quasi lamentandosi, e su lei volteggiavano, desiderando posarsi sui suoi stracci, tre farfalle bianche… Dio non muore… Egli si moltiplica incommensurabilmente, fece osservando le tre farfalle; egli e la sua cara grazia. Vedrai che un giorno risorgerà” (p. 166). Il conte esce dalla società; dietro di sé lascia una compassione nella forma del ‘sorriso’ che si trattiene, enigmatico, sul suo viso morente.[14] Una strana luce rende partecipi gli astanti “di non so che altezza di questo mondo… Il viaggiatore apparve più stanco e come segreto. Pioveva” (p. 175). Per sfumare l’incanto, alla rêverie basta un’ultima scrittura di gratitudine:

 

Conte di Milano

Non aspettare

Non voglio sperare

Voglio essere

Come te

Pietoso e giusto…

 iguana bn

green iguana


  • [1] In gioco è il ‘mistero’ di Gradiva: “Quali sono i ricordi d’infanzia di Gradiva?… Che cosa fa a Pompei? Passeggia con un passo che sembra simile al volo di un grande uccello… Ama il giovane archeologo?”, Hélène Cixous , Le troisieme corps, cit., p. 96. In particolare, in gioco è il ‘mistero della verticalità’ che il personaggio porta in scena: “la Gradiva: ecco gli esseri che sanno che l’avvenire non è un tempo che viene verso di noi che andiamo verso di lui su di un cammino orizzontale, ma che è questo presente dell’altezza di cui non conosceremo mai il limite, tempo alleviato, la cui principale qualità è la potenza (puissance). Questa potenza è assoluta, divina, pura di tutto il progetto umano, totalmente impiegata al solo progetto divino che è quello di svolgere la vita fino alle frontiere più estreme, al rischio corso cento volte di rincontrare la morte”, p. 46.
  • [2] Per scusare il delirio di Herbert, Jensen fa dire a Gradiva che ‘ognuno ha una sorta d’insetto nella testa’. Dal canto suo, Anna Maria Ortese è stata spesso descritta come ‘una zingara assorta in un sogno’, a causa della sua biografia nomade (nata a Roma, si stabilì in Libia, poi a Napoli, Venezia, Milano e Genova), e per il carattere della sua scrittura, barocca e sensuale, posta nella linea ereditaria delle scrittrici mistiche: Angela di Foligno, Maria Celeste Crostarosa, Gemma Galgani. Cfr. Monica Farnetti, “Pavana per un’infanta”, in L’Infanta sepolta, Milano, Adelphi, 2000. L’associazione è motivata dalla scrittura poetica-profetica di Ortese, ispirata ad una ‘seconda vista’, ad una specie di ‘occhio obliquo’, che unisce l’immaginazione onirica e la visione estetica, la meraviglia e la rêverie. Questa scrittura in ‘transito’ ha prodotto Angelici dolori (1937), L’infanta sepolta (1950 – qui, una Madonna nera, con le mani simili a zampe d’uccello, è accompagnata da uomini alati, amici lunari, principi delicati, stranieri dolci e mortali –, Il mare non bagna Napoli (1953), Il porto di Toledo (1975). Vedi il bel “Oltre a resti di niente e sviscerato patire, l’impensato del reale” di Arturo Martone, in Aporie napoletane. Sei posizioni filosofiche, Napoli, Cronopio, 2006.
  • [3] Cfr. Gérard Genette, “The Gender and Genre of Reverie”, Critical Inquiry, vol. 20, n.2, Winter 1994. Per Ortese, si potrebbe citare quanto dice Mireille Calle-Gruber, “Corpi”, cit., sulla capacità ‘profetica’ della lingua di Cixous: “Scegliendo lo sradicamento attraverso il gioco dei significanti e l’analogia poetica, che liberano le cose per gestire diversamente lo spazio della loro circolazione, Cixous procede al montaggio di spazi testuali nuovi. Apprende/ insegna ad abitare diversamente il libro e il mondo: cioè attendere, accogliere, ‘vedere’, profetare. L’invenzione del terzo corpo è questo stato di ricettività, un dispositivo. L’accoglienza. Un modo di leggere; lasciarsi leggere. Fare: posto”, p. 51. In L’Iguana, la ‘profezia’ è presto realizzata: dietro il tranquillo velo di nebbia che avvolge la città, deciso ad intraprendere il suo viaggio, il personaggio soggetto all’esperienza onirica del romanzo comincia a percepire, come in un sogno, “un segreto lamento di perduti”, p. 19.
  • [4] Le ‘pietre’ costituicono l’enigma nell’enigma del testo: i miseri possedimenti dell’iguana, tenuti segreti nella botola dove si rintana da sola, vengono trattati con grande cura dall’animale che li ripone dentro fogli bianchi che infossa nel terreno. Si vorrebbe credere nell’ingenuità del rettile che, forse, li considera ‘denaro’; in realtà, alla fine del romanzo, le pietre si rivelerano preziose perchè segni di un ‘tocco’ d’amore.
  • [5] La questione del ‘deserto’ si intreccia alla questione della ‘lingua’. Jacques Derrida, Il monolinguismo, cit. pp. 78-79, si chiede come sia possibile che l’unica lingua che ha sia anche la lingua che rimane “lontana, eterogenea, inabitabile e deserta? Deserta come un deserto nel quale bisogna portare avanti, far portare avanti, costruire, progettare persino l’idea di una strada e la traccia di un ritorno, un’altra lingua ancora? Dico strada e traccia di ritorno, poiché ciò che distingue una strada (route) da un varco o da una via rupta (il suo ethymon) come methodos da odos, è la ripetizione, il ritorno, la reversibilità, l’iterabilità possibile dell’itinerario. Come è possibile che, ricevuta o appresa, questa lingua sia provata, esplorata, esercitata, da reinventare senza itinerario e senza carta, come la lingua dell’altro?”
  • [6] In Jensen, vari sono i riferimenti alla ‘lucertola’: il padre di Gradiva, lo zoologo, è a Pompei per cercare la Lacerta faraglionensis, nativa dei Faraglioni al largo di Capri, ma anche localizzabile sulla terra ferma; nel secondo sogno dell’archeologo, Gradiva si comporta ella stessa come un’agile lucertola, mentre cerca di catturare il rettile con un laccio d’erba; all’avvicinarsi del suo passo, una grande lucertola si allontana sul pavimento di lava; nel terzo sogno, Gradiva cerca di afferrare una lucertola, che viene invece portata via da un uccello rapace al suono di una strana risata. E’, in effetti, la centralità della lucertola ad essere esaltata nella scrittura: “Il padre spera nella lucertola come altri nel Messia; come l’archeologo spera nella Gradiva, e come la Gradiva attende la vita. Ma in questo campo di desiderio, è la lucertola che affascina: con il suo modo di apparire e di scomparire, i colori stranamente ricchi, il verde e l’oro – la fertilità, la ricchezza – con la sua infinita pazienza, questo dono dell’immobilità prolungato fino a mimare la morte, le sue irruzioni bruscamente tagliate, le contemplazioni misteriose del vuoto, la capacità di arrendersi al sole, ora morbida, ora rigida, vigilante nel sonno, indifferente agli uomini che essa ha preceduto sulla terra. Arcaica”. Hélène Cixous, Le troisième corps, cit., p. 117. La ragione di questa centralità pottrebbe legarsi al ‘mistero’ della creatura: “Essa ha un valore in sé segnalato dalla connotazione del colore: questa lucertola assoluta, perversione del récit, vuole essere verde e oro. Essa resiste a qualsiasi interpretazione, salvo attribuirle, al di là del pretesto sintagmatico, una funzione ironica di sostituzione: si può dire che, nella mira del padre zoologo, la lucertola prende il posto della figlia: i colori (in tedesco grün e gold) saranno insieme naturali e allusivi tramite l’intermediario dell’iniziale comune G”, ibid., p. 118.
  • [7] In “Fede e Sapere”, in Jacques Derrida – Massimo Cacciari, La religione, cit., il filosofo suggerisce che “occorre forse innanzitutto ritirarsi in un deserto, persino isolarsi su un’isola. E raccontare una storia breve, che non sia un mito. Genere: ‘C’era una volta…’ Una sola volta, un giorno, una sola volta, un giorno, su un’isola o nel deserto – fate finta di immaginarlo – per ‘parlare di religione’”, p. 4. Derrida, quindi, aggiunge che “… nominiamo in questo giorno tre luoghi: l’isola, la terra promessa, il deserto. Sono tre luoghi aporetici: senza uscita o cammino assicurato, senza rotta né traguardo, senza apparenze la cui topografia sia prevedibile e il programma calcolabile. I tre luoghi rappresentano il nostro orizzonte, qui e ora. (Ma si tratterebbe di pensare o di dire… una certa assenza di orizzonte. Paradossalmente, l’assenza di orizzonte condiziona l’avvenire stesso. Il sorgere dell’evento deve forare ogni orizzonte di attesa”), pp. 8-9. Derrida contro-firma la sua partecipazione all’incontro dei filosofi nell’isola di Capri per ‘parlare di religione’, annotando: “Ecco forse quel che avrei voluto dire di un certo monte Moria – andando a Capri, l’anno scorso, molto vicino al Vesuvio e a Gradiva. Laguna, 26 Aprile, 1995”, p. 73. Vedi John D. Caputo, The Prayers and Tears of Jacques Derrida. Religion without Religion, Bloomington, Indiana U. Press, 1997.
  • [8] Le madri giocheranno un ruolo centrale nel sentimento di ‘fiducia’ dei due uomini. Ilario agisce “l’incanto con cui il neonato vede arrivare la madre sua, che credeva perduta, e trema tra riso e pianto”, p. 40; quando l’uomo avverte che la natura è in allarme, le sue azioni sono come quelle di “una madre il cui figlio, spinto da necessità, sia per lasciarla, essa si strugge nelle tenebre”, p. 60. Per Daddo, a suo modo, la storia vuole che “egli stesso di sé assai poco sicuro, e come bisognoso di una madre o amante o fratello che la vita non avevagli dato”, p. 112.
  • [9] Jacques Derrida, Il sogno, cit., pp. 51-53, sostanzia la ‘virtualità’ della propria ‘scrittura sognante’ quando arriva “infine al capitolo che scriverei con maggior piacere, perché inboccherebbe la via meno battuta ma, ai miei occhi, tra le più decisive nella lettura a venire di Adorno. Si tratta di quel che viene chiamato, con un singolare plurale che mi ha sempre colpito, l’Animale… Cercherei di mostrare (ho già tentato di farlo altrove) che lì ci sono delle premesse da sviluppare con grande prudenza, i barlumi quanto meno di una rivoluzione nel pensiero e nell’azione di cui abbiamo bisogno, che riguarda la coabitazione con quegli altri viventi che chiamiamo animali. Adorno ha capito che questa nuova ecologia critica, direi piuttosto ‘decostruttiva’, doveva opporsi a due forze minacciose, spesso antagoniste, a volte alleate. Da una parte, quella della più potente tradizione idealistica e umanistica della filosofia. La sovranità o il dominio dell’uomo sulla natura è in verità ‘rivolta contro gli animali’, precisa qui Adorno.”
  • [10] Il riferimento è al ‘materno’ e alla ‘religione’: alla vista dell’iguana, la futura suocera di Ilario, “che solo la divina autorità della chiesa poteva persuadere all’orrore di una contaminazione della propria prole… manifestò chiari segni di una spettacolare crisi isterica… dalla bocca, dapprima serrata in un ‘mmmmmmm’ significativo, usciva ad un trattro un: “Basta! Basta! Portatela via! Uccidetela!”, p. 103.
  • [11] Anna Maria Ortese credeva non ci fosse più spazio per pensare il ‘mistero’ del mondo se non nel sogno, il sogno giornaliero ed ospitale del respiro e del gesto, la ricerca di un altro mondo; questo mondo poteva esser rintracciato a Napoli, dove, tra le lucette offerte alle immagini sacre ed il continuo odore di caffè, una famiglia avrebbe sempre offerto ‘la sedia migliore all’ospite del quartiere vicino’.
  • [12] Jean-Luc Nancy, Corpus, cit., p. 51.
  • [13] Jacques Derrida, “Il baco”, cit., p. 34.
  • [14] Jacques Derrida, “Fede e religione”, cit., p. 56, mette in relazione ‘il sacrificio del vivente’ con l’uccisione, su scala industriale, degli animali a causa della pesca, della caccia, o della sperimentazione. Rispetto a tali ‘crimini’, il ‘sorriso’ che conclude L’Iguana, indicherebbe un forma inaspettata di accoglienza: “E’ difficile dissociare una cultura dell’ospitalità da una cultura della risata o da una cultura del sorriso… E’ difficile immaginare una scena di ospitalità durante cui si accoglie senza sorridere all’atro, come al benvenuto di una promessa… Il benvenuto deve sempre star ridendo o sorridendo, felice o gioioso. E’ parte della sua essenza, in un certo senso, anche se il sorriso è interiore o discreto, e anche se è misto a lacrime che piangono di gioia”. Jacques Derrida, ‘Hostipitality’, cit., pp. 58-59. Vedi ‘Anne Dufourmantelle invite Jacques Derrida à répondre De l’hospitalitè’, Paris, Calmann-Lèvy, 1997; e “Hospitality, Perfectibility, Responsability”, in Jacques Derrida, Deconstruction Engaged, cit. Pensando al sorriso della Lacerta Faglionensis di Gradiva, Hélène Cixous, Le troisième corps, cit, p. 138, nota che “Immobile, ella sorride. Sa che può restare ingabbiata nella rete per quattro cento anni. ‘Questo sorriso è l’incarnazione di tutta l’esperienza amorosa dell’umanità civilizzata’. E’ ciò che dice Walter Pater a proposito del sorridere di Monna Lisa del Giocondo.”

 

  • Chiara Zamboni
  • Derrida, tra lingua materna e lingua dell’altro
  • Il libro di Jacques Derrida, Il monolinguismo dell’altro (a cura di Graziella Berto, Cortina, Milano 2004) non è soltanto una riflessione sulla lingua, su quel che si dice della lingua materna e sulle questioni filosofiche e politiche che ne sono coinvolte, ma è anche un testo che permette di conoscere Derrida, la sua storia – o “favola”, come egli sostiene – la sua biografia e quel che ciò gli suggerisce nel percorso filosofico. Per questo accosto questo libro ad un altro, Sulla parola, che raccoglie una serie di interviste sui temi che più gli stavano a cuore e che spiega a partire dalla sua vita (Sulla parola, trad. it. di Alfonso Cariolato, nottetempo, Roma 2004).
  • Come accade un po’ a tutti, anche a Derrida succede che, affrontando la questione della lingua materna, non possa che ritornare alla sua storia singolare, alla sua infanzia e adolescenza, alla scuola; nel suo caso soprattutto alla scuola e a quel che gli ha insegnato. È nato ebreo, algerino, di lingua francese. Gli ebrei abitanti in Algeria sono stati considerati cittadini francesi a partire dal 1870. La lingua francese, quella che parlava a casa e poi a scuola, è stata per lui un monolinguismo alla lettera, – un’unica lingua – e allo stesso tempo la lingua dell’altro. Ovvero la lingua la cui competenza, il cui stile venivano dalla metropoli, dalla Parigi al di là del mare. Lui non ne aveva il possesso simbolico né si sentiva nella posizione di dettarne le regole: la avvertiva altra, sia in quanto algerino di lingua francese sia in quanto scostato da tale identità linguistica perché ebreo.
  • Da qui, da questa sua storia singolare, Derrida apre numerose questioni, parecchio interessanti per chi vuol ragionare di lingua e di lingua materna in particolare.
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  • La prima è che della propria storia linguistica si può dare testimonianza; che questa testimonianza non costituisce una identità, ma un percorso di identificazione, dove l’accento è posto su “percorso”; e che ciò rappresenta una singolarità. Che significato ha questa singolarità? È affidata alla descrizione empirica fenomenologica oppure ha un valore ontologico? Derrida sostiene che una storia singolare non è rinchiusa nell’assoluta contingenza di un qui ed ora limitato a sé, ma ha anche valore d’essere. È empirica e ontologica contemporaneamente. Questo fa ragionare su come i racconti della propria esperienza di parola nell’infanzia, appassionanti e vivi, in genere ricadano su se stessi e in un certo modo si spengano quando a partire da essi non venga fatta una scommessa di senso, che li porti a un significato condiviso anche per gli altri. Non si scommette abbastanza sul senso d’essere di cui sono portatori, e per il quale occorre un bel po’ di pensiero a partire dalla contingenza del percorso singolare.
  • Da questa sua storia personale Derrida invece ne ricava parecchie indicazioni di pensiero. L’affermazione essenziale è che non si possiede una lingua, tanto meno una lingua materna. Non si può dire: “la mia lingua materna è questa”. Non solo perché nel suo caso essa è la lingua dell’altro, del francese “al di là del mare” a possederlo, nel senso di dettargli le regole del parlare corretto, ma soprattutto perché è la lingua in generale a possederci. Non ne abbiamo il possesso. Non sono io a parlare quella lingua, ma è quella particolare lingua che mi nomina come “io”, in modo diverso da altre lingue. Penso ad esempio come in alcune lingue africane l’”io” sia guadagnato a partire da riti di iniziazione che limitano il legame che la piccola e il piccolo hanno con gli antenati. Arrivare a dire “io” in tali contesti significa che chi lo dice è stato sottratto alla influenza degli antenati e può perciò entrare nel mondo, che è il mondo linguistico “di qua”. L’assunzione dell’ “io” è dunque diversamente guadagnata a seconda delle lingue e dei loro contesti mitici. Io, in quanto “io”, ne sono l’effetto. Si pensi in questo senso all’importanza del mito di Edipo per la nostra cultura.
  • Derrida dice qualcosa di vero della lingua materna: la lingua materna è la più intima, più prossima, tanto da dettarci il nostro io, il nostro mondo, però al medesimo tempo la più straniera. Proprio perché intima: estranea. Di essa avvertiamo l’esigenza quanto più ci sentiamo insoddisfatti della lingua complessa, intrecciata di codici molteplici, che ci troviamo a parlare, anche con competenza, ma di frequente con la sensazione di vuoto. Avvertiamo allora l’esigenza di altro, di una intimità con la lingua, che però non è a disposizione. Effettivamente la lingua materna non è mai qui e ora accessibile come un bene tesaurizzato. Non è dunque proprietà, identità, possesso, ma sempre altra dalla lingua che mi trovo effettivamente a parlare. Certo possiamo ritrovare l’uso di certe parole dell’infanzia, ma non immediatamente l’intensità che in essa presupponiamo. Quell’intimità è altra dalla nostra lingua di oggi. Su questa estraneità vissuta all’interno della madrelingua aveva già parlato Eva-Maria Thüne in All’inizio di tutto, la lingua materna dove aveva mostrato cosa significasse sentirsi straniera all’interno della propria lingua e come si potesse trovare un significato a questa esperienza solo attraverso l’imparare a vivere in altre lingue. Il fatto è che l’immediatezza della lingua materna è solo un sogno. Il che a volte significa che ciò rappresenta il pungolo per la sua ricerca.
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  • Il limite del discorso di Derrida è di identificare la lingua materna con quella nazionale, con quella di un popolo. Essa è già lingua astratta, codice; senza nessuna attenzione al rapporto linguisticamente creativo tra la madre e i suoi piccoli. Certo c’è nel testo la sua giusta polemica nei confronti di un monolinguismo imposto, che diviene identità costruita, dominio politico di matrice coloniale. Ma per lui il discorso sulla lingua parte dalla lingua stessa e non dalle relazioni affettive che creano il legame con essa. Di sua madre dice che parlava la lingua di tutti, un francese algerino del tutto neutro. Niente di più. Dà l’impressione di avere paura di una dimensione carnale della lingua e se ne tiene a distanza. La prima sponda da cui partire è per lui la lettera, in fedeltà al suo registro di sempre. Basti pensare a Della grammatologia.
  • Eppure Hélène Cixous dalle stesse condizioni di partenza arriva a posizioni diverse. Anche lei ebrea franco algerina mantiene però una fedeltà alla lingua materna, alla sua carnalità, ritrovandola nell’invenzione di una pratica di scrittura poetica e nel suo godimento. Il fatto è che Hélène Cixous non identifica mai la lingua materna con la lingua di un popolo, di una nazione. La lingua della madre, un tedesco orale – voce, fonema -, affiora nella scrittura, nella quale lei segue la lingua francese, ma un francese rimodellato dalla presenza dell’oralità, che lo scompiglia, lo disloca.
  • Non ho scelto a caso di parlare di Hélène Cixous: lei e Derrida erano amici e avevano di frequente pensato assieme su alcune questioni come ad esempio la differenza sessuale, la scrittura, le radici dell’infanzia. Entrambi hanno privilegiato la pratica della scrittura, come un esercizio di lingua che scava nella lingua abituale un’alterità. Il cuore della scrittura è però per Cixous di Entre l’écriture il ritrovare la lingua latte, la lingua canto materna, che le rende straniero il francese, nel quale comunque scrive. Lingua materna agrammaticale che affiora nella grammaticalità del francese.
  • Derrida invece parla di pratica della scrittura come qualcosa che esplicitamente si allontana da quella lingua materna, che lui intende come monolinguismo imposto, come lingua dell’altro, legge. Eppure involontariamente a me sembra che vi si riallacci. Vediamo come.
  • Sia in questo testo come il La parola Derrida indica la propria scommessa teorica ed esistenziale allo stesso tempo in una pratica di scrittura, che non trova spazio nel francese così com’è, ma lo decostruisce. Il che significa che lo tende fino a mostrare che al suo interno avviene dell’altro. Qualcosa che non ha identità né concetto. Appare dell’altrove nell’evento della scrittura: ciò è effetto di tale pratica e non è rappresentabile linguisticamente.
  • In particolare in La parola confessa di pensare alla scrittura come ad una vocazione segreta, a cui vorrebbe dedicarsi in modo più radicale di quanto non abbia già fatto. C’è una lingua prima di qualsiasi lingua appresa, che non ha mai avuto luogo nel tempo e nello spazio. È ad essa che egli vuole rimanere fedele nella decostruzione del monolinguismo dell’altro: scrivendo alla lettera ciò che non è stato ancora scritto.
  • Si noti come qui la parola “altro” assuma un significato diverso dall’”altro” che impone la legge della lingua. Si tratta piuttosto di un altrove, che attrae, pur non avendo mai avuto attualità. Egli nel testo non scioglie questa ambivalenza attorno alla parola “altro”.
  • Derrida lega questo altrove paradossalmente con la purezza della lingua francese. È vero che il francese è per lui il monolinguismo dell’altro, nel quale egli c’è e non c’è, intimo ed estraneo al medesimo tempo, però avverte del francese una purezza, che è molto diversa dalla purezza della lingua ricercata dai filologi e dai grammatici. Si tratta di una risonanza, di un non so che, di cui si sente erede e testimone fedele. Essa ha a che fare a suo dire con il gioco e il godimento. Per essa ha liberato la sua lingua da qualsiasi accento, da qualsiasi elemento che lo localizzi in una parzialità. L’alterità è questa purezza che gli richiede una scommessa di pratica di scrittura.
  • Se qualche cosa riprende dalla lingua materna è la sua caratteristica di essere folle. Per Derrida può essere folle effettivamente la madre, ma può essere folle la lingua che si pone come pura pulsionalità prima di ogni legge. In contrasto con il monolinguismo dell’altro, la lingua nazionale, che è legge, norma ereronoma. Ora è proprio in questa forma di follia che trova la cifra della sua pratica di scrittura.
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  • Ed è qui che inserisco una riflessione sulla lingua materna. La lingua materna è uso, la lingua che abbiamo appreso da piccoli in rapporto a nostra madre o a chi ne abbia fatto le veci. Essa però nella vita adulta finisce per essere anche una posizione simbolica nella lingua stessa: desiderio di altro, di gioco e godimento. Perché, come insegna Winnicott, il momento creativo della lingua è stato quando abbiamo incominciato a godere della lingua giocando con essa. E questa posizione simbolica, che non è il contenuto appreso, ritorna e riemerge come qualcosa di non attuale. Derrida pone questo desiderio come ciò che non è mai avvenuto e può essere provocato dalla scrittura stessa. Nella riflessione che propongo esso ha avuto un suo inizio, ma risulta nella quotidianità della lingua niente di immediato o a disposizione, sempre altrove rispetto alla lingua che parliamo, se non in alcuni momenti in cui effettivamente la pratica di parola ci permette di farne esperienza.
  • In questo senso c’è una sua differenza maschile nel cancellare gli elementi carnali della lingua, nel recidere i legami affettivi che ci hanno portato ad essa. Tuttavia in questo percorso senza volerlo Derrida recupera della lingua materna ciò che ne costituisce la posizione simbolica: il gioco, il godimento, l’essere sempre altrove e allo stesso tempo orientamento.

 

http://www.diotimafilosofe.it/down.php?t=3&id=78

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