A J, ora più che mai

 

 

libreria Ubik- napoli (foto Alessandra Angeli 2009)

 

Una vocazione alla contemporaneità interroga questo testo: il tempo diasporico dell’oggi permette l’appello utopico ad una responsabilità scritturale che lasci intravedere la chance di una ‘lingua’ della comunanza all’interno delle conflittualità babeliche del presente? Si può, in verità, pensare a questa lingua come ad un’espressione da inventare, un’estensione di lingua da creare, che abbia la capacità, immanente alla sua natura di lingua, di farsi ‘tocco’ e ‘contatto’ di una relazione di comunicabilità? Questa lingua non potrebbe farsi ‘poetica’, facendosi toccare così intimamente all’alterità coinvolta nei processi diasporici da prendersi cura delle sue condizioni d’esilio, praticando la sua ‘sopravvivenza’? Ed ancora, nell’erranza e nell’esilio, la nuova lingua sentirebbe la mancanza della ‘lingua materna’, oppure saprebbe vivere la nostalgia come un ‘sogno’, ospitale del rimpianto ma insieme vigile delle follie e dei paradossi delle sue possibili associazioni con l’unico e col sacro? Infine, l’appello alla lingua messianica, il tocco di lingua, le sopravvivenze poetiche dell’alterità, le scritture sognati del materno, lasciando intravedere la possibilità della loro esistenza tra le infinite, imprevedibili forme dell’a-venir, potrebbero avere una relazione di promessa e d’appello con il ‘futuro’?

Le parole annunciate tra apici fanno la loro comparsa come citazioni di pensieri di ‘altri/e’, come parole ‘altre’: lingua, tocco e contatto, poetico e sopravvivenza, lingua materna e sogno, futuro. Le parole costruiscono l’intreccio delle domande, innanzitutto interrogandosi sul proprio senso – crediamo di sapere cos’è sia una lingua, e cosa la leghi al tatto e al contatto? Quale istituzione sancisce la differenza tra lingua d’uso e poesia? Perché, al fondo della poesia, sembra istallarsi una pre-occupazione per la sopravvivenza, della memoria ed, insieme, della propria traccia (il by heart dell’apprendere a memoria)? Lo statuto di realtà della lingua madre potrebbe avere una relazione (non dialettica) con l’altro da sé, ad esempio il sogno? E perché mai tutto ciò dovrebbe star annunciando una forma inaspettata di futuro? C’è, in verità, un’incertezza al fondo delle parole, un credere-di-non-sapere, un non-sapere-assoluto che non è un’omissione di responsabilità o un’ammissione d’impotenza: fa piuttosto segno alla forma di una passione, una passività originale e radicale, più d’una prassi di citazionalità, ma anch’essa certo, di vivere nell’attento e intimo ascolto di ‘altre’ voci – di filosofi, di pensatrici, di personaggi teatrali, di figure poetiche, d’espressioni artistiche, di scritture. Mai rappacificate con se stesse e col proprio senso, provenienti anch’esse da tempi e spazi altri, poste nei ‘paraggi’ di limiti difficili da praticare (tra la Filosofia e la Letteratura, tra sé e l’altro, tra il sé e il proprio più intimo, tra il presente ed il futuro), queste voci arrivano nel loro intreccio, forse a voler tessere la stessa lingua che annunciano, a loro volta estendendosi simbolicamente nei tocchi e nei contatti, a volte, con la poesia delle loro sopravvivenze, a volte coi racconti dei loro (e miei) sogni, attente alle articolazioni impreviste del disegno del tessuto intrecciato, fino a delinearne un ‘fuori-testo’ che potrebbe definirne, forse, e senza certo saturarli, i contorni del loro senso.[1]

Queste voci parlano sempre (o quasi) una lingua in ‘traduzione’. Sono le loro traduzioni – di un pensiero, di atti di lingua, di s/figurazioni, di tecniche, di finzioni – che permette l’incerto insorgere delle domande poste in esergo: cosa fa la traduzione nel suo contatto con l’originale, se non lasciare intravedere la promessa (messianica, utopica) di una lingua comune, antecedente alla necessità della traduzione? Che forza di legge ha la sua invenzione traduttiva? Sotto quale forma e specie appare? Quale il suo teatro? La traduzione di questa lingua in poesia – come per accogliere una ferita originale, ed insieme la cura incisa nella scrittura – potrebbe legarsi alle vicende presenti dell’umanità (una parola incertissima di sé, che nelle pagine a venire sarà tradotta in ‘animalità’)? E per una donna – se io scrivo e firmo questo testo – che relazione avrà l’appello alla lingua ‘redenta’ con ciò che, ora e qui, mi sostanzia nelle fibre più profonde dell’essere, la lingua materna? Una traduzione di nostalgia – l’abbandono, la perdita, la sostituzione? Oppure, la nuova lingua sognerà la lingua materna tradotta in ciò che, forse, si sarà perso, forse non è mai esistito, sulla soglia di ciò che è (la veglia) e che non è (il sogno) allo stesso tempo? E tutto ciò, si tradurrà nell’avvento – traducibile in ‘evento’ – del tempo futuro?

Voci di altri/e, altre voci, in traduzione, pongono queste domande; è la pratica della loro alterità (dalla filosofia classica, dalla scena che le produce, dal mondo che le circonda, dalla tradizione d’arte, a causa della diaspora contemporanea) che le porta a domandarsi della chance di una lingua in traduzione, di una lingua traduttiva: Water Benjamin, Jacques Derrida, Paul de Man, Gayatri C. Spivak, Tejaswini Nurjiama (il tessuto dell’intreccio delle loro voci è già scritto e contro-firmato)[2] ed, insieme a loro (e ad altri ancora), Cleopatra, Emily Dickinson, Liz Rideal, Diana Abu-Jaber (l’intreccio è, qui, nel tempo e nello spazio delle traduzioni e delle sopravvivenze della tragedia shakespereana nella modernità, nella contemporaneità, nello stesso tempo diasporico delle domande poste in esergo; anche qui, l’orlato di queste voci si tesserà nell’intreccio con altre voci, ancora).[3]

 

Un tessuto

 

In “Il compito del traduttore”, Walter Benjamin pensa che la traduzione abbia il compito né alla fedeltà né all’adeguazione all’originale, ma ad un afflato utopico e messianico – se le lingue isolate non possono dirlo, la traduzione, la possibilità in sé della traduzione, annuncia la chance di una traducibilità utopica: le lingue sono affini, condividono un’affinità che è il fine messianico della Storia. Il compito laico del traduttore è di far intravedere questa affinità, farla crescere, maturare, spingendola verso la sua realizzazione, inottenibile, solo intravista e mai ottenuta, sempre amata e solo, a volte, per istanti fugaci, toccata. La “Prefazione” ai Passages di Baudelaire è firmata – Benjamin, l’altro della filosofia tedesca, riflette sull’esilio suo e della lingua, pensando alla traducibilità nel tempo a-venire. L’origine è già li – quando l’originale sente l’urgenza della sua sopravvivenza, si appellerà ad un traduttore (lui, ancora e sempre lui) che firma una ‘forma’ che la avvicinerà al regno messianico della riconciliazione delle lingue.

All’origine sono le lingue, ed esse sono lingue – così traduce la Decostruzione di Jacques Derrida l’intreccio con il pensiero benjaminiano. All’origine, la Babele delle lingue in quanto lingue, poi l’ira di Dio contro chi avrebbe voluto espropriare e appropriare il suo nome: Babele, la confusione, l’introducibilità sancita. Bisogna piangere su quanto avviene nel testo biblico? Forse bisogna seguire i punti di ‘contatto’ tra l’originale e la sua traduzione per leggerne un senso nuovo: l’originale è sempre in bisogno della traduzione per sopravvivere, la traduzione è sempre sostanziata dall’alterità dell’originale – è l’alterità, prima e dopo ogni altra cosa. Contatto e contratto: nel più piccolo punto di tocco, la Legge dell’altro solca la scena, imprescindibile, assoluta, portando con sé l’impegno e l’aporia – il traduttore (ancora lui, solo lui)[4] toccherà l’originale per mostrare la molteplicità delle lingue all’origine, e per rivelarne la verità di lingua. La traduzione, a sua volta, scriverà l’estensione di questa lingua, ne toccherà l’espansione, la crescita, la disseminazione, la materia di scrittura (del resto, l’alterità più classica non è quella del dio Theut? In un testo qui presentato, la ‘maschera’, il ‘mostro’ della sua alterità perseguiterà i sogni di colui il quale spera – in modo fallimentare, è la sua tragedia – di opporsi al trauma di un cambiamento radicale con una traduzione senza resto)..[5]

Ancor più, l’avvicinamento al regno messianico può essere pensato nel ‘fallimento’ della traduzione: Paul de Man traduce anch’egli il pensiero benjaminiano, accogliendo la sfida del “Il compito del traduttore” a riflessione conclusiva sul suo operare teorico: lo studioso, traduttore della Decostruzione in America, del pensiero romantico europeo, del ‘segno’ in ‘retorica’, pensa alla traduzione – le traduzioni inglesi e francesi del tedesco di Benjamin, le traduzioni filosofiche di Benjamin nella modernità, il pensiero di Benjamin tradotto in malinconia – per il senso di fallimento, d’erranza e d’esilio che la lingua traduttiva rende evidente. Ogni traduzione è secondaria, ogni traduzione è sancita nella sua (in)capacità strutturale, ‘retorica’. La traduzione, in quanto lingua e a favore della/e lingua/e, non può che mostrare la lingua in natura retorica, libera da ogni origine, da ogni porto di partenza o d’approdo, costruita come un sistema (saranno i ‘frammenti’ poetici ad articolare la straordinarietà delle ‘letture’ o misreading – di de Man) che non può che fallire in quanto causalità ed organicità, mostrando le s-figurazioni, le scomposizioni, gli atti materiali di ciò che tende a darsi come ‘naturale’ ma che, in effetti, nei suoi effetti di lingua, è alienata, vissuta e vivibile solo nell’alienazione.

Paul de Man rimarca che l’alienazione linguistica è più evidente e sofferta – la malinconia non è solo di Benjamin, ma tocca tutti coloro i quali sentono di scrivere a partire da una ferita, da una sofferenza iscritta nella vocazione alla scrittura – quando si riflette nella lingua che sembra più organicamente capace di sostanziare l’identità, l’essere al mondo: la lingua madre. Il riferimento apre la scena ad uno sviluppo del pensiero sul ‘compito del traduttore’: Gayatri C. Spivak, ‘madre’ del pensiero decostruttivo postcoloniale, traduce la lingua pura di Benjamin, la forza di lingua/e di enfasi derridaiana e l’alienazione retorica di de Man in atti d’intervento ‘organico’ al pensiero che la sostiene e che ella sostiene. Prima di tutti, il femminismo: Spivak fa solcare la scena della scrittura alla ‘traduttrice’ (avrò bisogno di contro-firmare questa mossa teorica e pratica? Ogni movimento della scrittura qui presentata si origina a partire da una lingua ‘femminile’ – attorica, poetica, scultorea, romanzata – nelle sue trasformazioni traduttive al ‘femminile’: Cleopatra, una leopardessa, veli e radici, una cuoca iracheno-americana).[6]

La traduttrice ­– qui, Spivak traduttrice di Derrida in America e di Mahasweta Devi nel mondo occidentale, di lingua bengali, nella diaspora accademica, e nei ritorni dell’impegno didattico in India ­– è colei la quale sa tradurre l’appello messianico di Benjamin nell’improrogabile richiesta di una giustizia assoluta, ora e adesso, verso il ‘vivere-in-traduzione’ che è il tempo del nostro presente (è una traduzione, quella di Spivak nei confronti di Benjamin, che pone l’accento sul presente delle politiche editoriali razziste e sessiste; già, in Beniamin, non solo si rompeva con il semiotismo borghese del suo tempo, ma si rivendicava la traduzione come compito del vivere presente la distanza dal regno messianico, destinato e negato insieme). Il presente in condizioni postcoloniali offre alla traduttrice testi ‘altri’ da tradurre con un’expertise di lingua e di pensiero attento: la lingua del tatto e del contatto di risonanza derridaiana è quella che parlerà, nella traduzione, i ‘silenzi’, le ‘dissimmetrie’, ed insieme, la ‘differenza’ di un sapere non-ancora-codificato; la molteplicità delle lingue, a loro volta, sarà quella testimoniata delle mille lingue madri, da apprendere con un’esperienza diretta, in cui le donne, e tra di esse la traduttrice, avranno vissuto ed imparato, a loro volta, la subordinazione ed, insieme, la resistenza.

La lingua madre – Spivak traduce il pensiero dell’alienazione originale di de Man in un senso profondo: se il filosofo pensava all’erranza della lingua nell’irriducibilità all’origine (materna), Spivak parla dell’‘aporia’ nei confronti del materno come un dono irripagabile (è una genealogia diretta, una politica di carne, quella che tramanda la lingua da madre in figlia!). La condizione di im-possibililità non torna all’origine per il gusto di rivendicarne un primato – se ogni essere vive, nel presente, un continuo processo di traduzione, che è la vita, all’origine della vita si sarà stato il dono della lingua – matririn (come lo si tradurrà? con una parola, o con un’etica d’impegno e di responsabilità verso il mondo e le sue violenze epistemiche?). La traduttrice, investita del dono materno, sentirà di tradirlo quando, nel suo compito traduttivo, rende la lingua madre una tra le tante lingue, vivrà nel desiderio di ripagare il debito (di ciò che, in verità, non entra in un’economia di scambio), si muoverà, così, aporeticamente ­– in questo senso, più responsabilmente – nel tradurre la propria esperienza di vita (childbearing, ancora una parola intraducibile!) nell’incontro (la ‘lettura-come-traduzione’) con la realtà della vita (e delle scritture) di altre da sé, in sé accolte (tradotte) con amore.[7]

L’amore è sempre presente nel pensiero qui in opera: in Benjamin è un tocco veloce; si fa carezza e imene nella risonanza derridaiana; è il sacro atto di lingua, per de Man; per Spivak, una forza eticamente coinvolta. Cosa succede quando la traduzione si associa, invece, al suo contrario, ad esempio alla violenza coloniale, a cui la traduzione partecipa nell’aver sancito un passato d’assoggettamento ed un lascito presente di riflessione per la postcolonialità?[8] Qui la lingua si traduce, necessariamente, in scrittura, in effetti, di ‘ri-scrittura’- la storica Tejaswini Niranjana riprende i tratti del pensiero intrecciato nei paraggi della traduzione, traducendoli nell’ingiunzione alla riscrittura della Storia: condividendo con Spivak il ‘transactive reading’, scrivendo la necessarietà degli apporti teorici del post-strutturalismo di Derrida e de Man (soprattutto lui, se la studiosa gli dedica l’apprezzamento di una lettura decostruttiva dell’io hegeliano, nella sua valenza cruciale per il pensiero postcoloniale), Nurjama chiede che si torni a Benjamin, appellandosi ad un rinnovato ‘materialismo storico’: la traduzione diviene il processo che dona la scrittura del passato alla differenza, e all’umanità il senso del futuro, decidendo di aprire ciò che la traduzione stessa ha chiuso e rinchiuso nell’assoggettamento coloniale a forme di potere e di controllo. Bisogna riscrivere la Storia, tradurla ancora, mostrare la chance di una condivisione con i destini delle vittime, praticare la lingua e la scrittura, aprire il futuro a traduzioni per ora intraviste, già vissute nella radicalità del loro a-venire.

 

Fili letterari

Si gonfiano le sartie di seta al tocco

Di quelle mani morbide come fiori che agilmente compiono

Il lavoro

(William Shakespeare, Antonio e Cleopatra)

 

Il canovaccio delle domande che interrogano questo testo si profila come un tessuto orlato da voci ‘altre’ che, grazie al compito traduttivo, comunicano tra loro, praticando un’utopia che, pur se in fragilità, non ha messo di ossessionare il pensiero: la lingua pura, pura perché non esiste, perché resiste alla sua innocenza; la scrittura che traduce l’utopia nell’ospitalità per l’alterità della lingua e per le sue molteplicità; la malinconia poetica della sostanza retorica della lingua; la lingua madre onorata nella traduzione di una prassi etica; la politica che si apra alla riscrittura traduttiva della Storia in vista del futuro. Sono appelli, verità, fallimenti, aporie e prassi che, in realtà, tessono un intreccio (come tutto ciò che è in gioco qui, l’immagine è metaforica e reale insieme; del resto, la ‘traduzione’ è pensata da questi pensieri come l‘abito regale’ che tocca l’originale, il ‘velo toccante’ che s/vela la lingua in carezza e in deriva, la ‘tessitura’ di una vita etica, il ‘contatto’ e la ‘condivisione’ con gli omessi della Storia)[9] la cui vocazione è di estendersi nell’incontro con l‘altro’ da sé, in sé e fuori di sé. Ad esempio, l’incontro della Filosofia con la Letteratura, del pensiero col teatro, del poetico con l’animale, della materia con il sogno, del presente con l’avvenire: sul canovaccio si tessono le vicende di Cleopatra, la ‘regina assoluta’ di Antonio e Cleopatra di William Shakespeare, la sua sopravvivenza nella poesia “Il Leopardo” di Emily Dickinson, l’ispirazione per la scultura “Mandrake Tango” di Liz Rideal, la sua riscrittura narrativa in Luna Crescente di Diana Abu-Jaber.

E’, inizialmente, un incontro di ‘veli’: la ‘stoffa intessuta d’oro’ di Cleopatra, il ‘manto’ dell’animale poetico, le ‘aurore’ scultoree e i ‘veli’ intestestuali trasportano le domande sulla contemporaneità nell’intreccio con le teorie traduttive sulla scena dell’evento letterario, del suo ‘come se’ in quanto ‘opera’, il farsi della sua verità. Ed è più che un farsi marginale della vocazione interrogante – la contemporaneità urge per una responsabilità di cura, il pensiero tratteggia il sorgere di un tessuto d’interrogazioni; increduli che si possano trovare risposte e luoghi d’attuazione, ci si rivolge alla Letteratura come spazio ‘altro’ al mondo e alle sue urgenze? Sì, potrebbe essere così, ma solo perchè la finzionalità della Letteratura avrebbe lo statuto della sperimentazione assoluta, la capacità di pensare e di scrivere (inscenare, poetizzare, scolpire, riscrivere) tutto, ed anche di più di tutto:[10]

 

Oh, Cuori, lingue, cifre,

Scribi, bardi, poeti non possono

Pensare, dire, numerare, scrivere

Cantare, poetare, oh, il suo amore…

(William Shakespeare, Antonio e Cleopatra)

 

In primo luogo, la Letteratura permette la traduzione delle domande sulla contemporaneità in eventi di scrittura: nel teatro shakespeareano, l’alterità per eccellenza è Cleopatra (le sue ‘traduzioni’ aprono sempre i capitoli di questo testo, per permettere all’‘altro’ di apparire, la singolarità tradotta nella ripetizione straniante delle sue ‘sopravvivenze’), colei che ha un rapporto così intimo con la lingua – unica, già espropriata, sempre di colonizzazione – che la parla e che ella parla, tanto da offrirsi alla sua traduzione in scena. E’ il modo in cui la regina d’Egitto, la ‘perla d’oriente’, illuminando la scena con una vitalità ed una forza espressiva che la rendono capace di tessere un filo drammatico attraverso i secoli e i luoghi, si fa portatrice dell’afflato messianico nella rivendicazione dell’affinità tra le lingue, del loro contatto-contratto. Cleopatra è seducente per Antonio, per il mondo romano, per il palcoscenico inglese, per il teatro in generale, perchè parla la lingua della colonizzazione – la lingua romana, la lingua inglese – per avvolgerla nel velo che sa tradurla nell’appello alla pura lingua, alla lingua pura. Come realizza ciò? Ella invera un ‘tocco’ – un contatto, un toccare, con tatto, il palcoscenico – che mette in estensione la lingua che inventa, per farsi corpo simbolico ed insieme materico, tessendo, al contempo, il passaggio, il contagio incontrollabile, la traduzione come amore, delle verità scandalose di questa lingua ad Antonio, suo doppio ed alter ago. La traduzione, il contatto, il tatto ed il contagio tra i due amanti fanno segno alla promessa messianica dell’affinità tra le lingue, non praticandola più in verità metafisica ma nella realtà della lingua che essi condividono.[11]

E’ quanto la regina ingiunge all’a-venire della sua traducibilità, la traduzione futura della ‘natura variegata’, che ella è, e che ella parla. Sulla scena della posterità, il lascito è accolto da traduzioni puntuali: Emily Dickinson traduce la regina d’oriente in un breve poema dedicato a ‘La Leopardessa’; la scena scultorea di Liz Rideal la traduce in ‘radici bronzate’ – la matrice, ed il colore della sua pelle – poste, in fragili equilibri, su dei veli su cui si iscrivono i poemi floreali di Dickinson. Una genealogia femminile; l’incontro di alterità profonde: Emily Dickinson, poetessa tra le più intimamente ‘altre’ nel panorama della scrittura femminile; la scultrice anglo-francese Liz Rideal, famosa per la forza sui generis delle sue tecniche sperimentali. Oltre la genialità condivisa, e la radicalità artistica, ciò che importa qui è la scelta singolare messa in opera dalle loro traduzioni: nel poetico e nello scultoreo, intrecciandosi con Cleopatra e tra di loro, le opere di Dickinson e Rideal portano in scena la sopravvivenza delle due figurazioni che la regina lascia dietro di sè alla sua morte; l’’ispide’ e il ‘limo’: il serpente si traduce in leopardessa; il limo tesse i veli su cui poggiano le radici. L’‘animale’ (poetico) e il ‘vegetale’ (materico) sono i luoghi in cui “Il Leopardo” si interroga sull’alterità più prossima e disprezzata (Cleopatra? l’animale? la poesia?), dove “Mandrake Tango” riflette sulla mater/ia delle trasformazioni (tecnico-oniriche-scritturali) della lingua più naturale, la lingua madre. Contemporaneamente, queste traduzioni sono importanti perchè fanno segno alla loro ‘sopravvivenza’ come ad una ‘estensione’, una ‘crescita’, una ‘maturazione’ dei nuclei di senso che hanno portato sulla scena artistica: l’interrogazione di Emily Dickinson si traduce nell’ambito più ampio della poesia romantica, e sopravvive nel romanzo post-coloniale; la materia di Liz Rideal si apre alla riflessione sulla lingua materna, e quindi si traduce in scritture che lasciano crescere il sogno della sua trasformazione, rendendolo rilevante alla scrittura femminile qui in opera.

“Il Leopardo” – la poesia di Emily Dickinson inscena la lingua dell’animale, identificandola con una ‘domanda’, muta, resa nello sguardo interrogante della leopardessa: perché il disprezzo umano per l’animale? cosa c’è nella sua natura che lo rende così temibile? in che modo è possibile prendersi cura dei suoi esili (retorici, e non solo)? come garantirne la permanenza nel pensiero?[12] Sono domande che non attendono risposte, se non nell’identificazione di una forza d’interrogazione che, sotto la veste variegata dell’alterità animale, si sofferma sul senso di un ‘poetico‘ che si fa carico della lingua come lingua e, in questo senso, esiliata e alienata. E’ la dichiarazione dell’impotenza della poesia, o il segno del suo ‘trionfo’? Anche qui è impossibile rispondere se non osservando ciò che la domanda produce in un panorama ‘altro’, leggendone la sopravvivenza ‘altrove’.[13] Ad esempio – e, certo, l’esemplarità è qui in gioco – nell’analisi di “Il Trionfo della Vita”, il frammento romantico di B. P. Shelley che pone al centro del suo sviluppo poetico un tessuto di interrogazioni senza risposta, che pure incalza il poematico nella consapevolezza della propria natura linguistica, inscenando la sostanza (s-figurata) di una riflessione sull’esilio (retorico) da ogni certezza, se non quella della sua continuazione, la ‘sopra-vivenza’.[14] Erranza linguistica – affermazione trionfante: è il Romanticismo a sopravvivere, quando si sottopone all’interrogazione di Vergogna di J. M. Coetzee, il romanzo postcoloniale che ne accoglie il lascito iscrivendolo sulla soglia della traduzione per eccellenza: il passaggio dall’apartheid alla democrazia. Qui, un professor di poesia romantica è esposto alla ‘domanda’ assoluta nelle forme di un ‘trauma’ declinato al femminile: lo stupro della figlia, che l’uomo vorrebbe leggere secondo le modalità del ‘sublime’, ma che, provocando l’esilio della sua lingua e esponendolo alla cura di cani abbandonati, lo porterà a tradurre ciò che pensava essere il limite della umanità, l’‘anima’, nel contatto intenso e profondo, giocato sull’etica della morte, con l’‘anima/le’.[15]

Dall’animale poetico all’animale postcoloniale, grazie alla domanda, in vista della sopravvivenza: dall’aspide al leopardo al cane, l’interrogazione sul disprezzo umano per l’alterità passa attraverso l’interrogazione dell’esilio (linguistico, e non), i suoi trionfi, le restanze nel tempo della contemporaneità. E’ questo il tempo in cui la scena artistica si preoccupa della sopravvivenza di tutto ciò, traducendolo sul piano della sua mater/ia creativa: il ‘limo’ del Nilo, su cui si posava l’aspide di Cleopatra, diviene la materia trasformativa dell’istallazione “Mandrake Tango” di Liz Rideal. Ciò che è singolare in questa opera è la leggera strutturazione di strati materici che poggiano l’uno sull’altro, l’uno dentro l’altro – proprio come una danza di tatto e contatto. All’origine – ma è già una tecnica – esistono dei veli ‘aurorali’ (di carta, di papiro, di limo), su cui si incidono i poemi dickinsoniani che offrono ‘fiori’ alla ‘contemplazione’ e che Rideal traduce in ‘radici’ offerte al ‘tatto’ – è la legge della contro-forma scultorea: ciò che è destinato va controfirmato[16]. La tecnica di Rideal bronza (la ‘fronte’ di Cleopatra, i ‘modi’ della leopardessa!) le radici, e le pone all’ingiù. Cosa starà facendo? Perché il gesto di quella mano che spesso appare agli angoli delle opere, come per firmare? Se le radici portano in scena la questione più radicale, il materno, la lingua materna, la matrice, perché sottoporle alla inversione, perché bronzarle? Da un‘origine elusiva, come effetto della contro-firma tattile, la lingua madre informa la mater-ia della sua de-sacralizzazione: l’inversione ‘folle’ se si associa all’unico e all’insostituibile; il ‘paradosso’ della sua sacralità: per essere evocato, il sacro deve materializzarsi nell’espressione tecnica che lo ibridizza, lo contamina. E’ ancora una volta una dichiarazione di impotenza, oppure il ‘trionfo’ della materia materna? E’, di fondo, il luogo della traduzione per eccellenza: la ‘materia’ della lingua madre si traduce in un ‘sogno’ che, venendo anch’esso da un altrove insondabile, elusivo ed intraducibile, nell’ombelico del suo senso destina ad una genealogia poetica-femminile da contro-firmare con la singolarità – stile o stiletto, accoglienza ed apertura – di una tecnica vigile della nostalgia per il materno, tanto da mostrarne la ‘follia’ e la ‘paradossalità’, sempre sognante la virtualità di altre ‘scritture sognanti’.[17]

La virtualità di questo sogno di scrittura è, in verità, già praticata dalla Letteratura nella chora della mia terra madre, al largo delle isole partenopee, negli abissi del vulcano il cui fuoco può sacralizzare la lingua madre, oppure bruciarla nel fumo che sale delle sue viscere: i deliri di Gradiva di Wilhelm Jensen, le reveries de L’Iguana di Anna Maria Ortese, gli incubi di Certi Bambini di Diego De Silva. A partire da luoghi anch’essi insondabili – gli scavi di Pompei, Capri?, il Vesuvio – la materia di questi testi, sognata e firmata, si offre a me come ‘contro-firmataria’, la ‘lettrice-come traduttrice’ delle follie e dei paradossi che essi sognano: il mistero fantasmatico della lingua madre (Gradiva), la sua contaminazione ibridizzante (l’iguana), la desacralizzazione, senza appello di redenzione (per ‘certi bambini’)[18]. La ‘scrittura sognante’ di questi sogni si offre a me per leggervi, arrendevolmente, intimamente, la traduzione dell’appannaggio del naturale più assoluto, il materno, nella sua ‘differenza’: la questione dell’artificio, la ripetizione differenziale, la virtualità stessa.

 

Le promesse future

 

Scrittura-sogno: la varietà delle lingue, l’emarginazione produttiva dello spazio onirico; firma allargata–altra firma: la traduzione scrive e controfirma. La presa di responsabilità è nell’atto della lettura-scrittura, virtuale, futura:

 

C’è dell’intoccabile, e in questo senso la riconciliazione è soltanto promessa. Ma una promessa non niente, essa non è soltanto marcata da ciò che gi manca per compiersi. In quanto promessa, la traduzione è già un evento, e la firma decisiva di un contratto. Che sia o meno onorato non impedisce all’impegno di aver luogo e di tramandare il suo archivio. Una traduzione che giunge, a promettere la riconciliazione, e a parlarne, a desiderarla e a farla desiderare, una simile traduzione è un evento raro e considerevole”.[19]

 

Se l’evento della promessa traduttiva annuncia il futuro, esso può intrecciarsi con la l’ultima richiesta teorica di utilizzare la traduzione per ‘riscrivere’ la Storia, praticando lo scioglimento di ciò che ha omesso, trasformato e negato in condizioni di assoggettamento e di potere, per aprire il futuro a sviluppi imprevisti, non-scritti, da ri-scrivere.[20] La promessa e l’appello aprono, in verità, l’ultima scena di questa scrittura nel desiderio di portare l’intreccio del pensiero critico con la Letteratura sulla scena della contemporaneità e del futuro. Ad aprire la scena è di nuovo Cleopatra, ora tradotta in Sirine, la cuoca americana-irachena di Luna crescente di Diana Abu-Jaber, un romanzo toccato intimamente dal multiculturalismo contemporaneo. La riscrittura narrativa riporta in scena il gusto – l’‘idioma’ del gusto tradotto nel ‘gusto’ dell’idioma – per la lingua in sè, ed, insieme, per la lingua del tocco, per le varietà animali e poetiche, vegetali e materne; l’intreccio tesse una vera ‘riscrittura della storia’ della regina d’Egitto, mostrandone la capacità d’amore attraverso l’esilio, la lontananza e la separazione, per annunciare, in conclusione, una possibile pace per chi vive le vicende della terra madre come assoluto ostacolo al futuro.

Cleopatra appare e, come un fantasma, scompare; nel suo svanire, la scena si apre alle testimonianze di opere che si offrono alla lettura nell’intima determinazione a pensare gli esiti della promessa della ‘lingua pura’ all’interno di una lingua del ‘tatto’ e del ‘contatto’ politico, nella ‘sopravvivenza’ del ‘poetico’ e del ‘materno’ quali luoghi aporetici della responsabilità artistica, all’interno del desiderio di riscrivere non più solo la Storia, ma le ‘storie’, tramandate e sognate nell’esilio e nella distanza, per aprirle alla chance di un ‘futuro’ diverso. Sotto il segno della virtualità futura, l’eco della lingua che Cleopatra tanto ama, la musica, arriva a informare al progetto “Il Divano Occidentale-Orientale”, la straordinaria esperienza di contatto creativo tra alcuni giovani musicisti arabi ed ebrei, potenziata dalla scrittura dei Paradossi e Paralleli delle vite personali e professionali degli ispiratori del progetto, il direttore d’orchestra ebreo Daniel Barenboim e il musicologo palestinese Edward Said. Si tratterà di potenziare la comunicazione tra lingue cosiddette ‘nemiche’, ed insieme di mobilizzare lingue amiche: l’opera ‘mobile’ di Abbas Kiarostami torna all’amore per la natura (animale e vegetale) nell’intreccio con la sperimentazione fotografica-filmica, per svelare la chance di una traducibilità: l’alterazione dello stesso, la differenza nella ripetizione. Resta il desiderio di riscrivere le storie che, per permettere la sopravvivenza all’esilio ed i sogni di un ritorno ‘a casa’, possono tradursi in mitologie anch’esse da sottoporre alla responsabilità della riscrittura traduttiva: L’albero delle storie di Saira Shah è il reportage che svela – una verità non-metafisica – ciò che il video “Beneath the Veil” lasciava introdotto dietro di sé: la lingua della sofferenza umana, intrecciata alla storia coloniale e postcoloniale dell’Afganistan.

La promessa del futuro è nell’appello ad una pratica di ripensamento e di riscrittura. Sulla messa in opera delle lingue di questi testi, Cleopatra depone la veste di traduttrice, ora che il desiderio di una comunanza di lingua, il tocco leggero e seducente della lingua, le capacità d’ispirare la sopravvivenza, hanno tradotto il suo compito nella promessa di ciò che ancora non esiste, ma che si annuncia come chance futura. La regina d’Egitto ha inscenato la traduzione radicale della lingua da cui è parlata nell’aspirazione ad un’affinità tra le lingue, nell’invenzione di una lingua tattile. Sulla scena della sua eredità, le tracce dell’infinità si sono tradotte nell’animale poetico e nel vegetale materico, inscenando le sopravvivenze a sé singolari: il romanticismo, la postcolonialità; la materia, la lingua materna. La contemporaneità ha saputo accogliere le provocazioni di tutto ciò nell’ intertestualità della scrittura, nella musicalità di un contatto politico, nella mobilizzazione dell’arte e nell’esperienza della prova, su cui le pagine di questo testo possono trovare una fine… il fine della storia? In verità, solo la sua riscrittura, richiamata dagli appelli e dalle promesse di un ‘messianesimo senza messia’ che sa spingere il compito della traduzione, la traduzione del compito, verso ‘altri’ futuri.

 

Vorrei ricordare che questa scrittura è stata pensata in tempi e spazi anch’essi ‘altri’. ‘Il velo della traduzione’ è nato durante il corso ‘La politica del traduttore’, nell’ambito della Scuola di Alta Formazione ‘Il traduttore letterario’, Fondazione Idis – Istituto Universitario Orientale – Istituto Italiano di Studi Filosofici – Setl, Città della Scienza, Napoli, 2004. ‘Il tocco di Cleopatra’ ha avuto nascita in occasione del ‘VII World Shakespeare Congress’, Valencia, aprile 2001; quindi, è stato presentato in seduta plenaria al Congresso internazionale “Shakespeare and Philosophy in a Multicultural World”, Budapest, 2004; e pubblicato, in forma ridotta, in La nuova Sherazade a cura di Lidia Curti et als., Napoli, Liguori, 2004. Una versione di ‘Le lingue postpoetiche’ è stata presentata alla Florida Atlantic University, Usa, su invito della Prof. ssa Teresa Brennan nel maggio 2000, e quindi al Convegno ‘The Languages of Romanticism’ a cura della British Association for Romantic Studies (Bars), Università degli Studi di Bologna, febbraio-marzo 2003. La sezione ‘Alle falde del Vesuvio’ è stata scritta in occasione di un invito dell’Istituto Italiano per gli Studi Filosofici, Napoli, 2005. Devo ringraziare, per molte delle ‘promesse’ annunciate nell’ultimo capitolo, e per molto altro ancora, i colleghi e gli studenti del Dottorato di Ricerca in ‘Culture, letterature e istituzioni dei paesi di lingua inglese’, all’Università di Napoli “L’Orientale”.

A queste istituzioni, alle occasioni di ricerca e alle provocazioni di pensiero a cui esse hanno esposto la mia scrittura, va il più sentito ringraziamento. Ringrazio tutti gli amici, e tra di loro, mia madre, a cui devo il dono della vita – come ripagarlo? Forse col sogno della sopra-vivenza? E’ questo un pensiero per il cui dono so di voler ringraziare la scrittura di Jacques Derrida. Spero che questo testo porti traccia della mia gratitudine. Mi manca, profondamente.

 


[1] Nel panorama bibliografico relativo al rapporto tra decostruzione e testo come ‘tessuto’, rimandiamo a Mireille Calle-Gruber, “Le fil de soie”, in L’animal autobiografique. Autour de Jacques Derrida (a cura di Marie-Louise Mallet), Paris, Galilée, 1999; e Caroline Rooney, “Decostruction and Weaving”, in Nicholas Royle (a cura di), On Decostructions: A User’s Guide, Houndmills, Palgrave, 2000.

 

 

 

 

 

[2] L’intreccio dei pensieri sulla traduzione è firmato da Walter Benjamin, “Il compito del traduttore”, Angelus Novus. Saggi e frammenti (traduzione di Renato Solmi), Torino, Einaudi, 1962; Jacques Derrida, “Des Tours de Babel” (1985), in Psyché. Inventions de l’autre, Galilée, 1987 (traduzione italiana “Des Tours de Babel”, di Alessandro Zinna, in Siri Nergaard, a cura di, Teorie contemporanee della traduzione, Milano, Bompiani, 1995); Paul de Man, “Conclusions: Walter Benjamin’s ‘The Task of the Translator’”, in The Resistance to Theory, Manchester, Manchester U.P., 1986; Gayatri C. Spivak, “The Politics of Translation”, Outside in the Teaching Machine, London, Routledge, 1993, e “Translation as Culture”, Parallax. “Translator’s Ink”, issue 14, January–Febraury 2000; Tejaswini Niranjana, Siting Translation. History, Post-Structuralism and the Colonial Context, Berkeley, University of California Press, 1992.

[3] Le ‘traduzioni’ e le ‘sopravvivenze’ del personaggio che dà il titolo a questo testo, sono in William Shakespeare, Antonio e Cleopatra (traduzione italiana di Agostino Lombardo), Milano, Feltrinelli, 1992; Emily Dickinson, “The Leopard” (492), Poesie, Milano, Mondadori, 1995; Liz Rideal, Works 1992-2002. Mandrake Tango. Sculptures Photographs Monotypes, London, The British Council, 2003; Diana Abu-Jaber, Luna Crescente, Milano, Mondadori, 2003 (Crescent, New York, W.W. Norton & Company, 2003).

[4] In effetti, è lo stesso Derrida ad annotare l’assenza della ‘traduttrice’, anche se solo di passaggio ed in parentesi – “un compito: è quello del traduttore e non della traduzione (né d’altronde, sia detto di passaggio, e la cosa non da trascurare, della traduttrice)”, “Des Tours de Babel”, cit., p. 385.

[5] Il pensiero di una ‘lingua pura’ in ‘estensione simbolica’, viene da Jacques Derrida, Il monolinguismo dell’altro, o la protesi d’origine, Milano, Cortina Editore, 2004 (Le monolinguisme de l’autre, Paris, Galilée, 1996), l’autobiografia straordinaria di chi vive il desiderio impetuoso, esigente, irrinunciabile dell’invenzione di una lingua avant-première; e Le toucher, Jean-Luc Nancy, Galilée, 2000 (traduzione inglese a cura di Christine Irizarry, On Touching. Jean-Luc Nancy, Stanford, California, Stanford U. P., 2005), la lettura determinata a materializzare questa lingua, scrivendone il tocco, l’estensione, la materialità del contatto ed anche il ‘con tatto’, la straordinaria decostruzione di ciò che bisogna toccare per lasciar intatto, intoccato.

[6] Per il pensiero femminile che intreccia teoria postcoloniale e decostruzione, vedi Gayatry C. Spivak, “Cixous Without Borders”, in Mireille Calle (a cura di), On the feminine, New Jersay, Humanities Press, 1993. La voce di Hélène Cixous risuonerà spesso in questo testo, sovente nelle note, che, in verità, costituiscono il ‘sopra-testo’ della scrittura, la vocazione didattica a sopravvivere nell’apertura all’imprevedibililità di letture future.

 

[7] Cfr. Kamuf Peggy, “Decostruction and Love”, in Nicholas Royle (a cura di), op. cit.;

[8] Cfr. Jacques Derrida, “Justice, Colonialism, Translation” in Jacques Derrida, Deconstruction Engaged. The Sidmey Seminars (a cura di Paul Patton e Terry Smith), Sidney, Power Publications, 2001.

 

[9] Come non pensare alla rilevanza del ‘velo’ come oggetto centrale alle più varie discussioni civili, razziali, culturali della contemporaneità? La rilevanza dell’oggetto-parola, il velo, è al centro del desiderio diasporico delle giovani musulmane coinvolte nel recente e inedito dibattito francese sull’integralismo e l’integrazione; il velo, l’oggetto-parola, è stato al centro di un nucleo di scritture e di riscritture fondamentali alla questione dell’identità nazionale e femminile – è il tessuto intrecciato dalla riflessioni di Frantz Fanon, “L’Algeria si toglie il velo”, Opere scelte, Torino, Pirelli, 1971; di Assia Djebar, “Sguardo vietato, suono tronco”, in Donne d’Algeri nei loro appartamenti, Giunti, Firenze (1980), 1988; e di Fatema Mernissi, “Lo Hijab”, il velo”, in Donne del Profeta. La condizione femminile nell’Islam, Genova, Ecig, 1997. Recentemente, due importanti pubblicazioni sono state dedicate al ‘velo’: Voile. Contretemps, 2-3 hiver 1997 (qui, in particolare, vedi Fethi Benslama, “Le Voile de l’Islam”, Voile, cit., che reinterpreta l’intero dibattito alla luce del ‘segno’ e della ‘dé-monstration’); e Veil, Veiling, Representation and Contemporary Art, a cura di David A. Bailey – Gilane Tawadros, Institute of International Visual Arts, London, in associazione con Modern Art Oxford, 2003.

 

[10] Sull’intreccio tra Decostruzione e Letteratura, vedi Jacques Derrida – Pier Aldo Rovatti, L’università senza condizione, Milano, Cortina, 2002; Silvano Petrosino, “‘De la trace ou de la grâce’: Derrida e la letteratura”, in Silvano Petrosino (a cura di), Il potere delle parole. Sulla compagnia tra filosofia e letteratura, Roma, Bulzoni, 2000; Paolo Bagni, “Jacques Derrida e l’impossibile definizione della letteratura”, in Manlio Iofrida (a cura di), Aprés Coup – L’inevitabile ritardo. L’eredità di Derrida e la filosofia a venire, Roma, Bulzoni, 2006.

[11] L’interesse per l’opera shakespeareana – in particolare, per Il Mercante di Venezia – in relazione alla questione traduttiva, è in Jacques Derrida, “What is a ‘Relevant’ Translation”, Critical Inquiry, vol. 27, n. 2, Winter 2001 (pubblicato, in originale “Qu’est-ce qu’une traduction ‘relevante’?”, in Derrida. L’Herne, cit., come trascrizione della conferenza inaugurale offerta dal filosofo a Arles, nel 1998, durante Quinzièmes Assises de la Traduction Littéraire – Atlas.; gli atti del convengo sono pubblicati da Actes Sud, 1999).

[12] La ‘domanda’ sull’alterità, l’’interrogazione’ della natura poetica, la ‘richiesta’ dell’affetto, nel poema di Emily Dickinson, risuonano nella scrittura decostruttiva sulla ‘questione’ animale, a partire da Jacques Derrida, “‘Eating well’, or the Calculation of the Subject: An Interview with Jacques Derrida”, in Eduardo Cadava – Peter Condor – Jean-Luc Nancy (a cura di), Who Comes After the Subject, London, Routledge, 1991, fino ai recenti “Un baco da seta: Punti di vista trapunti sull’altro velo”, in Hélène Cixous – Jacques Derrida, Veli, Firenze, Alinea, 2004, e “La bestia e il sovrano”, aut aut. Jacques Derrida decostruzioni, 327, luglio- settembre 2005.

[13] In questo passaggio intertestuale, la ’sopra-vivenza’ è permessa da un preciso punto di sutura, un nodo nevralgico di scrittura: l’intensissimo testo derridaiano “Typewriting Ribbon”, in Material Events: Paul de Man and the Afterlife of Theory, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2001 (ripubblicato in Jacques Derrida, Without Alibi, a cura di Peggy Kamuff, California, Stanford University Press, 2002), produce la figurazione di un ‘nastro della macchina’ da scrivere che allude ad una banda infinita, ad una specie di biblioteca estesa su cui tessere la pluralità delle lingue, a partire dalla verità d’evento della lingua.

[14] Percy Bysshe Shelley, Il trionfo della vita e altre poesie, a cura di Grazia Caliumi e Roberto Sanesi, Milano, Guanda, 1982. Il poema ha sollecitato le due straordinarie letture di Jacques Derrida, Sopra-vivere, Milano, Feltrinelli, 1982; e di Paul de Man, “Shelley Disfigured”, in The Rhetoric of Romanticism, New York, Columbia U.P., 1984.

[15] J. M. Coetzee, Vergogna, Enaiudi, 2004 (Disgrace, London, Vintage, 2000). Per la questione ‘sud-africana’, vedi Jacques Derrida, “Racism’s Last Word”, Critical Inquiry, 12 (Autumn 1985); sul poetico che accoglie la ‘ferita’ originaria, vedi “We Who are Free” di Hélène Cixous, Critical Inquiry, Winter 1993.

[16] Sulla ‘contro-firma’, cfr. Jacques Derrida, Otobiografies. L’insegnamento di Nietzsche e la politica del nome proprio, Padova, Il Poligrafo, 1993, e On the Name, Staford, Stanford University Presss, 1995 (che pubblica, insieme, la traduzione inglese dei tre brevi saggi derridaiani Passions, Sauf le nom, e Khöra, Paris, Galilée, 1993).

[17] La ‘sopra-vivenza’ dalla scultura di Liz Rideal nelle ‘scritture sognanti’ che seguono è permesso, anche qui, da uno speciale punto di sutura, un nodo nevralgico di scrittura: il breve Fichu di Jacques Derrida (Paris, Galilée, 2002; Il sogno di Benjamin, Bompiani, 2003) evoca la figura di un ‘sogno’ di Benjamin rivolto a Theodor Adorno, di un fazzoletto di seta, un piccolo tessuto dove inscrivere la sua morte ma anche la passione per il sogno[17]; il fichu è ciò che permette di pensare la lingua del sogno come contatto, inadeguato e non-riconciliato, con la lingua madre. Vedi “Derrida, tra la lingua materna e lingua dell’altro” di Zambroni Chiara, http://www.diotima.filosofe.it.

[18]Wilhelm Jensen, Gradiva- Fantasia Pompeiana, in Sigmund Freud, Saggi sull’arte, la letteratura e il linguaggio, Torino, Boringhieri, 2005; Anna Maria Ortese, L’Iguana, Milano, Adelphi, 1986; Diego de Silva, Certi Bambini, Torino, Einaudi, 2001. Qui, la ‘lettrice-come-traduttrice’ si lascierà guidare dal senso di ‘lettura’ inteso da Jean-Luc Nancy, Corpus, Napoli, Cronopio, 1995, p. 72: “…si deve intendere la lettura come il contrario della decifrazione, come il toccare e l’essere toccato, avere a che fare con le masse del corpo. Scrivere, leggere è una questione di tatto. Ma a condizione – anche questo deve essere chiaro – che il tatto non si concentri, che non aspiri, come il tatto cartesiano, al privilegio di un’immediatezza capace di unificare tutti i sensi ‘nel’ senso. Anche il tatto, soprattutto il tatto, è locale, modale, frattale”.

[19] J. Derrida, Des Tours de Babel, cit., p. 401.

[20] Cfr. Joseph G. Kronick, Derrida and the Future of Literature, New York, State University of New York Press, 1999; Richard Rand (a cura di), Futures of Jacques Derrida, Stanford, Stanford University Press, 2001 (in particolare, Werner Hamacher, “Lingua Amissa: the Messinism of Commodity Language and Derrida’s Specters of Marx”).

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